Ph. Pogam (auteur de Avant-gardes et désastres/chantier - ed. cythere critique)
Image de la tristesse, tristesse
de l'image
Intervention au musée d'art moderne de Nice (Mamac), le 14 novembre 2006
Ceci ne sera pas une intervention savante, ce ne sera pas une proposition iconologique, . Je m’attacherai plutôt à évoquer quelques tribulations de l’image cinématographique avec la brutale et signifiante césure opérée par la seconde guerre mondiale. Différemment de l’historiographie traditionnelle ou cinéphilique je vous proposerai quelques réflexions libres et peut-être de parti pris suggérées par un total désabusement quant au cinéma ; moins cependant dans ce qu’il fut qu’au non-présent et au non-avenir que je lui reconnais et que je lui souhaite. Je parlerai donc de certaines époques, de certains acteurs (Barnet, Protazanov et l’aventure du Mejrabpom, Isou, Debord, Godard, Marker ou encore Gil Wolman), on pourra reconnaître des allusions à Agamben, Baudrillard, Deleuze – vérifiant la validité de son intuition lorsqu’il parlait de ces deux ces deux moments du cinéma celui de l’image mouvement et celui de l’image temps. |
Je parlerai du cinéma mais surtout des conditions matrielles et morales qui furent celles de ceux qui l’ont fait dans ce moment où tout allait devenir contemplation et nous prouver que l’utilité au cinéma et du cinéma n’était, en définitive, qu’une plus-value collatérale. Mais désormais qui contemple qui? Ainsi je m'attacherai à souligner quelques causes sociales et historiques ainsi que quelques effets techniques et spectaculaires de ce mouvement qui fut celui du cinéma et d'un certain moment de la culture.
C’est la raison de ce titre
|
Je souhaiterais mettre en évidence qu’il y eut un moment où, dans sa courte histoire, le cinéma disposa des capacités à dire mais que, confronté à certaines mutations frappant les hommes et les rapports sociaux – après-guerre-, il devint désemparé et surtout disparate : il n’y avait plus un cinémas mais des cinémas, des pratiques du cinéma et des façons de faire avec sa crise, un cinéma qui interrogeait la possibilité du désir et le désir de possibilité et l’autre celui des lamentables bricolages industriels.
Dans un étroit voisinage le cinéma
avant-gardiste des années 20 (Duchamp, Léger, Picabia, Moholy-Nagy –
dont le Centre Pompidou rend intelligement compte en ce moment / Le
Mouvement des images) et le cinéma « grand public », le cinéma
expressionniste allemand et le cinéma soviétique, les ironies
brillantes de René Clair, s’étaient clairement assigné la mission de
donner une forme et un style non pas à la révolution mais aux temps
révolutionnaires, ou plus simplement à l’esprit de l’heure, notamment
par ce que Deleuze appellera :
"L’image-affection (le gros plan, et le visage – notamment chez
Eisenstein (ou Murnau, Robert Wiene ou Fritz Lang chez les
expressionnistes allemands) moment où le cinéma peut représenter le cri
humain, un cri dialectisé, un cri historique. A ce cinéma héroïque pour
lequel la reconstitution était possible et légitime devait succéder les
désenchantements de la gestion de ce qui n’était pas encore
advenu et qui on le sait aujourd’hui, n’arriverait pas.
Dans les années qui suivent
la révolution la crème des cinéastes et scénographes soviétiques
(Eisenstein, Barnet, Meyerhold prennent des trains pour sillonner le
pays et saisir le réel : mouvement du monde et cinéma mobile.)
Ce sont des images incarnées : celles de la colère et des espoirs des
hommes. Les cinéastes du Mejrabpom, cette compagnie du temps de la nep,
cette période pendant laquelle les révolutionnaires se demandaient si
toutes les vaches n’étaient pas grises, sont encore des croyants: ils
parient sur la chance d’une continuité et cette continuité le cinéma
peut la dire. Ils useront du contre-champ et l’anti-phrase : conscient
des difficultés que rencontre le projet d’une nouvelle société, d’une
nouvelle civilisation, Protazanov décrètera dans l’un des plus
beaux films du monde, Aelita, que le communisme désormais réalisé en
Urss, la tâche de l’heure était donc de bolcheviser la planète Mars.
Le cinéma avait à ce moment-là l’extrême élégance et le talent
néxcessaire pour dire le plus toniquement possible le désespoir de
l’heure. Usant de tous les dispositifs hollywoodiens et du cinéma
occidental, ce cinéma de la nep faisant appel aux meilleurs
scénographes et artistes soviétiques : le mouvement de l’époque était
tout entier le propos du film.
Le Mejrabpom fut un cinéma de studio qui produisait des comédies,
mélodrames, reconstitutions historiques, feuilletons policiers, ou
films d’aventure...
Il alliait ainsi oeuvres de propagande et de divertissement,
documentaires et films d'animation. Des réalisateurs de renom comme
Protazanov, Poudovkine, Koulechov, Barnet, Jeliaboujski trouvent dans
cette structure les moyens d'exprimer leur talent dans une relative
liberté. Pour parler du monde il faut le déconstruire et le remonter à
l’abri. Chacun de ces différents genres étaient traités avec la même
probité et la même foi dans l’intelligence collective que pouvait
créer le cinéma. Staline et Djanov y mirent fin quelques années plus
tard.
Alors pourquoi ce renversement qui voit l'image animée glisser d'un
arrimage optimiste à l'histoire et d’une situation légitime à la
raconter à ce retrait du cinéaste et du cinéma et son expulsion de la
situation privilégiée qu'ilsauront occupé jusqu'à l'orée des
années 50 dans la culture populaire.
Les raisons n’en sont pas qu’endogènes : dans le cinéma d’après-guerre
Deleuze discerne un changement du tout au tout (de l’image temps vers
l’image mouvement) le cinéma dit d’autant la stupeur qu’il en est
lui-même frappé : il fait ici référence au néo-réalisme italien qui à
notre avis est une tentative de dire la nouveauté avec l’emploi
nostalgique des dispositifs du passé.
Le néo-réalisme italien est peut-être le dernier grand témoignage
collectif de l’humanisme qu’a su porter le cinéma grand public sur son
époque (et un certain cinéma de genre, italien lui aussi, continuera à
savoir filmer les individus et les foules). Plus tard chez Straub
et Huillet (nous allons y revenir) mais aussi chez Varda en France (les
Glaneuses) nous n’en aurons plus que les scories, talentueuses certes,
mais surtout désespérées ou neurasthéniques et d'un lyrisme minime mais
déjà gênant.
.
A partir de la fin des années 40, le cinéma surréaliste n’étant plus
qu’un souvenir, d’autres propositions notamment en France vont se
formuler qui ne sont pas totalement dans la même chronologie, ni la
même intelligence des procédures et des objectifs : le cinéma lettriste
et les tentatives de renouvellement du cinéma mainstream (la nouvelle
vague. Pour celle-ci bornons nous à Truffaut, très peu mais surtout à
Godard)
Ceux-ci sont des purs produis cinéphiliques : leur intelligence du
monde et leur ambition viennent de leur situation de classe et de leur
héritage littéraire ; il sont à ce moment comme André Breton qui
arrivant à Paris n’a d’autres urgences que de rendre visite à Gide pour
s’y faire adouber. Apollinaire et Tzara devaient le sauver. Pour juste
en dire un mot et l’oublier je considère que la cinéphilie doit
beaucoup à la médecine légale : elle sélectionne les corps, démonte les
nerfs et les muscles, interrogent les viscères ; elle produit une
intelligence entropique du cinéma comme à la même époque la philosophie
est tentée de se confondre avec la philologie. Une seule
différence avc la médecine légale : elle répugne à nommer le coupable
et faire la vérité sur ses moyens.
Truffaut et Godard sont tous deux, même si ceci surprendra quelqu’un
d’entre-vous seront surpris, à cette époque des jeunes gens de
droite, Truffaut est proche des hussards et Godard cultive un certain
anarchisme de même inclinaison.
L’un et l’autre croit à la capacité qu’à le cinéma d’être encore ce
qu’il fut : le grand producteur d’image critique d’un monde dont-ils
peuvent, pensent-ils, assurer la critique avec une rénovation formelle
de leur art
‘avec une certaine conception élitaire de leur capacité créatives).
Rapidement, la cinéphilie qui
n’était fondamentalement qu’une intelligence technique spécialisée sous
tutelle de la linguistique dut, sous la pression des ses insuffisances,
bientôt intégrer l’éthique (« un travelling est un acte moral » formule
de Rivette à propos d’une scène du Kapo de Gilles Pontecorvo). Godard
va poser une seule et même question pendant les 30 années qui vont
suivre : peut-on reconstituer, de l’intérieur même du cinéma, une image
de l’unité d’un monde.
La tristesse de Godard sera toute entière résumée dans son exposition
au centre Pompidou (Voyage en utopie): Il regrette son exposition
fantôme comme il regrette ce qu'est devenu le cinéma (regret est un mot
faible), mais il organise les conditions (et le rituel) de ce regret,
et il en fait spectacle. Il semble vouloir la mort et l'éloignement
qu'il dénonce, car il en est le dernier témoin et l'ordonnateur. C'est
le facétieux croque-mort qui transmet les cordons du cercueil, pleurant
sans larme la fin de la transmission. Et la mort qui vient
mort du contrechamp, du retour sur image et sur phrase justifie
sans doute le génie de la fonction qu'il se donne.
«J'essaie de construire quelque chose qui fait une phrase ou une
sentence, dit-il en entrant, mais les gens et l'institution ne veulent
qu'un mot, un mot sur une pissotière.»
Comme le suggère un critique : L’exposition de Godard c’est la Rupture
des alliances » signifiant par là que nous assistons à la mise en scène
d’un échec qui est pour Godard celui du cinéma, c’est à- dire l’échec
de ce que Godard a rêvé d’accomplir par le cinéma. Il reste à montrer
l’impossibilité de montrer, faute de cadre et de perspective, la
défiance envers l’institution qui l’accueille. Les films de JLG
contredisaient la tristesse du propos par une joie du montage (image
dans l’image, son et image, raccord et assonance, durée imparable...).
Cette joie ne trouve plus place au musée. Là, le négatif si cher
à « Jean-Luc persécuté » n’engendre plus, même malgré lui, la grâce de
sa contrepartie lumineuse. Là aussi la tristesse, terrible, finit par
engendrer une sensation rageuse. A Beaubourg, fantasmatiquement, Godard
aussi finit par entrer en scène, mais la tête ceinte de dynamite comme
naguère Pierrot- Ferdinand. La mer n’est plus allée avec le soleil.
Mais en 2006 JLG mettrait probablement dans la bouche d’Anna Karina :
qu’est ce qu’on peut faire quand on ne veut rien faire (quand on ne
veut plus de ce jeu) en lieu et place de quand on ne sait rien faire.
Godard ne déplore plus l’inadaptabilité des poètes, il est maintenant
certain de l’inadaptabilité du spectacle à une société humaine.
« La tristesse durera toujours.
» Dite par Maurice Pialat au tournant d’A nos amours, la phrase
attribuée à Van Gogh agonisant avait, alors, la juste tonalité d’une
douceur chaleureuse tout en prenant acte de l’implacable noirceur de
l’horizon. C’est cela qui ne fonctionne plus, et que manifestent comme
ils peuvent quelques-uns des plus sensibles : l’articulation entre un
proche partageable et un lointain, atroce. Question de mise en scène,
de mise en espace, pour inventer de nouvelles relations
individu/collectif, instant/histoire, d’autres modalités de la
représentation. La crise (la critique - celle que fait Godard, celle à
quoi désespérément s’essaient les Cahiers) n’est pas le gouffre, et la
tristesse, affirme t-il, est aujourd’hui une arme contre le
cynisme. Nous y reviendrons un peu plus tard en parlant de son film
« Notre musique »
Les lettristes et les
situationnistes, eux, sans se réclamer d’un quelconque avant-gardisme,
appliquent au cinéma le traitement de choc qu’avaient fait subir
les dadaïstes à la production plastique, poétique et littéraire de
l’après première guerre mondiale. Ils savent que désormais que le
cinéma n’est plus, ne sera plus, le producteur central de cette image
du monde. Vont alors, pendant deux décennies, se développer deux
pratiques cinématographiques qui ne devront leurs tardives rencontres
qu’à la radicalité de Godard reconnaissant l’aporétique de ses
tentatives.
Dans les années 50 donc, deux conceptions : l’image de la
tristesse (héritière du néo-réalisme) et la tristesse des images, celle
que les situationnistes et notamment Debord vont systématiser pour
décourager le spectateur dans un premier temps puis dire leur propre
découragement ensuite. Cependant nul regret: ils congédient avant
d’être eux-mêmes expulsés.
Godard pense qu’il peut y avoir un cinéma révolutionnaire, les
lettristes mais surtout les situationnistes affirment qu’il n’y a
pas de cinéma révolutionnaire mais qu’il n’y a peut-être une
façon révolutionnaire de faire du cinéma ou de ne plus en faire.
Contre Godard, les situationnistes affirment que l’unité réelle du
monde réside dans sa fragmentation. Cette fragmentation est unifiée
dans le dispositif unique de la marchandise. Là est son
opérabilité. Seul le dispositif critique est insurrectionnel qui
peut, par une totale sécession, venir à bout de l’isolement du
spectateur. Il faut ruiner le contrat de dupes qui stipule qu’il n’y a
de plus beau plaisir que solitaire quand bien même l’y aurait-il
l’llusion de la communauté. Le cinéma ne dit plus ce qui est public, il
médiatise l’injonction plus générale à la satisfaction séparée. Ces
réflexions sont les mêmes que celles vont voir des artistes tels que,
dès1952, Gilles Wolman (qui fonde à cette époque avec Debord
l'Internationale lettriste) théoriser et pratiquer l'”art scotch”,
Raymond Hains
“signer une palissade ou un fragment de tôle gratté”, Jacques Villeglé
“arracher des palissades les affiches lacérées par les passants”,
François Dufrêne “recadrer l'envers de ces mêmes affiches”. Comme dada,
40 ans plus tôt, l’urgence était à au dévoilement plutôt qu’à la
reconstruction d’un chimérique nouvel « esprit moderne ».Toute
l’histoire de l’avant-garde au XXe siècle tourne autour de la question
de briser les assemblages factices.
Et quoi de mieux pour en convaincre le public que de décourager
celui-ci : c’est ce à quoi s’emploieront les lettristes Isidore Isou
dans le « Traité de bave et d’éternité » et Maurice
Lemaître avec « Le film est déjà commencé » (griffure de la pellicule,
désynchronisation son/image : la discrépance) ou Debord avec
«Hurlements en faveur de Sade » (écran noir/Silence/une
phrase/silence/écran noir).
Citons Debord qui dans la revue
Ion N°1 déclare à propos de Hurlements dans son texte intitulé «
Prolégomènes à tout cinéma futur »
L'amour n’est valable que dans une période prérévolutionnaire.
J’ai fait ce film pendant qu’il était encore temps d’en parler.
Il s’agissait de s’élever avec le plus de violence possible contre un
ordre éthique qui sera plus tard dépassé.
Comme je n’aime pas écrire, je manque de loisirs pour une œuvre qui ne
serait pas
éternelle : mon film restera parmi les plus importants dans l’histoire
de l’hypostase réductionnelle du cinéma par une désorganisation
terroriste du discrépant.
La ciselure de la photo et le Lettrisme (éléments donnés) sont ici
envisagés comme expression en soi de la révolte. La ciselure barre
certains moments du film qui sont les yeux fermés sur l’excès du
désastre. La poésie lettriste hurle pour un univers écrasé
Le commentaire est mis en question par :
* La phrase censurée, où la
suppression de mots (cf. Appel pour la destruction de la prose
théorique) dénonce les forces répressives.
* Les mots épelés, ébauche d’une
dislocation plus totale.
* La destruction se poursuit par
un chevauchement de l’image et du son avec:
o La phrase déchirée visuelle-sonore, où la photo envahit
l’expression verbale.
o Le dialogue parlé-écrit, dont les phrases s’inscrivent sur
l’écran, continuent sur la bande sonore, puis se répondent l’un à
l’autre. Enfin, je parviens
à la mort du cinéma discrépant par le rapport de deux non-sens (images
et paroles parfaitement insignifiantes),
rapport qui est un dépassement du cri. (encore et toujours ce fameux
cri : de l’origine à Deleuze NDR)
* Mais tout ceci appartient à une
époque qui finit, et qui ne m’intéresse plus.
*Les valeurs de la création se déplacent
vers un conditionnement du spectateur, avec ce que j’ai nommé la
psychologie tridimensionnelle,
et le cinéma nucléaire de Marc’O. qui commence un autre déploiement.
"Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien."
Guy Ernest Debord, « Prolégomènes à tout cinéma futur », Ion. Centre de
Création, no1, avril 1952 (numéro unique)
Il y avait donc en ces années la possibilité d’un
dynamitage de l’intérieur des codes et des dispositifs
cinématographiques (défilement, projection, récit, montage). Car ce qui
se faisait d’innovant dans le cinéma rencontrait encore son public.
Ce furent les derniers tout au moins en tant que préservés des
afféteries arty.
Ainsi à partir des années 50 quelques artistes comprennent et postulent
que désormais le cinéma n’est plus un art populaire, qu’il est
cannibalisé par le discours de la sémiologie et de la linguistique et
que la marchandise désormais dit mieux, plus souvent et partout la
vérité de ce monde. Mais cette radicalité sur le cinéma trouvera
à s’appliquer globalement car tous les membres fondateurs de
l’Internationale situationniste, tous artistes, s’appliqueront à
eux-mêmes avec plus ou moins de courage et de bonheur, le même
traitement de choc.
A ce stade nous pouvons peut-être faire un peu de philosophie et
affirmer qu’au début fut walter Benjamin : l’image au cinéma est
dialectique. L’expérience historique se fait au travers de
l’image. Il ne s’agit pas naturellement de l’histoire chronologique
mais de, selon le mot d’Agamben d‘une histoire messianique.
Si nous prenons l’exemple de l’arrêt du défilement et l’utilisation de
la répétition nous comprenons aisément qu’il s’agit d’une arme retirant
à la temporalité habituelle, dominante, stereotypique l’arbitraire
qu’elle imprime à la sensation et aux sens (percepts et concepts
auraient dit Deleuze). L’arrêt provoque d’abord la surprise, puis
il faut reprendre son souffle, librement et réapprendre à respirer,
contourner, détourner, retourner.
Le rapprochement Godard-Debord sera effectif lorsque
le premier dans son «histoire du cinéma » reconnaît que dans cette
opération messianique il n’ y a pas de distinguo entre sauveur et
sauvés.
La vérité au cinéma se révèle, et c’est un lieu commun, par la
radicalité du montage : dans le jeu de la répétition et du mouvement il
faut savoir arrêter l’image pour interroger la signification et
la validité de ses propositions : cet arrêt agit comme une sommation
sur le spectateur : la sanction est souvent terrible qui débouche là
comme un démenti de ce qui est affirmé. Chacun connaît la phrase de
Godard : ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Cependant
cet arrêt peut aussi servir à dénoncer les flux d’acquiescement et
d’oubli quand on l’utilise comme le fait Chris Marker dans la Jetée
(1961) : revenir à la force de la peinture : suspendre une
représentation pour
épuiser sa vérité : ainsi dans la scène de la camisole chimique,
discours itératif de persuasion sur l’homme enchaîné, comme la
ritournelle qui ne rappelle plus rien mais éprouve l’intensité de
l’injonction : « de quoi vous souvenez-vous exactement ? »
Debord énonce l’image comme cette zone de l’indécidabilité entre le
vrai et le faux. Dans la société spectaculaire marchande c’est ce réel
inversé, cette terrible vérité du faux qui en fait la seule vérité. La
société du spectacle n’est pas comme le prétend Baudrillard une
virtualisation du réel mais bien plutôt une idée virtuelle devenue la
réalité du monde. Le cinéma n’est pas l’image du rien c’est le
rien comme image qui ne trouvera jamais plus belle illustration que
dans le palindrone-titre du dernier film de Debord : In girum imus nocte et consumimur igni. «
Nous tournons sans fin dans la nuit et périrons par le feu ».
Revenons à la tristesse du cinéaste quand il
regarde le monde. Jean Marie Straub déclare à ce propos : «
Il n’y a pas que ça [la perte des espoirs] Il y a la perte de la
paysannerie, la perte des terrasses que les paysans ont construites
pendant des siècles, la perte des oliviers, des vignes, de l’eau, même
la perte de l’air. Vittorini, ce qui est intéressant c’est qu’il
croyait au progrès. Il se forçait à y croire puisqu’il était communiste
convaincu. Néanmoins là, tout à coup il se dit : Où est-ce que ça va
nous mener ? C’est pour ça que ça touche. Parce que tout en se faisant
croire qu’il ne pouvait pas faire autrement que d’y croire, il a ses
doutes et il a déjà peur. Il a peur parce que c’est un artiste qui a
ressenti la menace qu’il y avait là-dedans. C’est en cela qu’il a
quelque chose de commun avec un autre artiste, bien avant lui, qui
était le plus grand poète européen, pas un Italien mais un Allemand,
qui s’appelait Hölderlin et qui était le seul en Europe, avec Rousseau,
à dire à tous les illuminés Voltaire, Goethe, Schiller, Hegel même et
compagnie : Attention, vous êtes des fous, tout ça va mener à la
catastrophe. »
Straub et Huillet constatant le désastre pleurent la disparition d’un
monde qu’eux-mêmes n’ont pas connu. Ils pleurent un urwelt. Ils
sont
élégiaques comme Hölderlin mais se revendiquent matérialistes comme
Marx. Ils pleurent le rêve impossible d’une image vraie.
Chaque film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub
détermine et inscrit son propre espace dans un monde qui semble avoir
cessé d’être habité et sur un sol qui étale ses défaillances, ses
lacunes, ses entassements, et où rien ne semble devoir avoir lieu que
le lieu lui-même. Dans un espace qui s’expose soit comme un site
archéologique, soit comme un paysage géologique, une voix (celle d’un
acteur interprétant un personnage ou celle off d’un lecteur lisant un
texte) s’élève pour parler de ce qui s’est passé, ou tout simplement se
tait, pour témoigner de ce qui a été et gît enfoui comme un potentiel
encore actif qu’il s’agit littéralement d’exhumer comme un sous-venir
qui actualise la double possibilité de l’absence et de la présence et
parvient à résonner de l’âge immémorial du monde, comme une
matière-résistance qui cristallise l’impossible surimpression (scission
du « non réconcilié
», « du trop tôt, trop tard », des hommes et des dieux, du texte et de
l’image, du sens et du sensible)..., comme une énigme qui révèle la
splendeur de l’irreprésentable et de l’irreproductible à un spectateur
rendu à sa propre liberté critique et sommé d’inventer de nouvelles
formes de réconciliation politiques et esthétiques avec le monde, les
hommes, l’art et le cinéma ! Naïfs ceux qui croient encore au dialogue
singulier et au contrat social entre le cinéaste, le film et le
spectateur.
Le travail de Debord après la SdS c’est le récit de la mort et de
l’oubli, le roman de Michel Surya – auteur que nous ne saurions jamais
trop conseiller - Défiguration, est une déclinaison qui
narre les derniers jours d’un
écrivain, consacrés à l’effacement forcené de tout ce qu’il aura pu
tenter de dire, d’écrire, d’inscrire. « Ce qui devait
être écrit ne l’a pas été. Ce qui l’est ne l’aurait pas dû. (...) On ne
répare pas l’horreur d’avoir survécu par celle de dire comment. Il n’y
a plus, pour moi, depuis, de livres qui ne trichent. »
Celle-ci réside dans
cet avantage : à la différence du cinéma elle n’est pas un ensemble
d’image intelligemment organisées par un montage mais qui n’a jamais en
tant que flux qu’une valeur d’oubli, elle un rapport social
médiatisée par des images qui constamment mobilise dans des fausses
admirations.
Le montage est désormais autogéré par les sentiments et les raisons que
se donnent les hommes dans ce rapport à cette si désirable servitude,
ce contrat social pour des cycles apaisés, pour des négociations qui
ont à jamais entériné les bonnes raisons de tout proroger. La fin de
l’histoire n’est que le désir incontinemment
étalé à marche forcé, de sa fin indolore, mais il s’agit là que d’un
soulagement prématuré.
La différence entre Godard, Debord, par exemple et Straub c’est le
refus définitif de prêter un quelconque respect à l’image car là
commence le despotisme. Ainsi dans « des circonstances
éternelles du fond d’un naufrage » il faut pour faire sa vie
savoir se déprendre des fausses richesses et ce qui vous ruine : les
images qui vous font prendre ses ambitions pour les vôtres. La force de
l’image moderne, sur un
écran comme dans la rue, c’est sa capacité hypnagogique en faisant le
pari des dispositions eidétiques du spectateur car il pourra
reconnaître, pour paraphraser Marx, l’unité de ce qu’il connaît,
l’agrégat des fragments séparés réunis en tant que ce séparés.
Il n’est pas innocent que ce soit
à une cinéaste, Olivier Assayas, que la veuve Debord ait décidé de
confier la supervision de l’édition DVD complète des œuvres
cinématographiques du défunt. Ma première réaction, tenant la veuve et
Assayas en piètre estime, fut de m’insurger mais, somme toute, la
démoralisation est ainsi à l’œuvre qui voit un enfant des cahiers du
cinéma et de la cinéphilie désormais officiellement utiliser ses
talents professionnels à la publicité de ce qui néantise ce qu’il a
aimé et qui est son activité spécialisée passant ainsi des armes de la
critique à la critique des armes. Cependant il y a encore loin de la
coupe aux lèvres quand on n’a pas renoncé au trucage et Olivier Assayas
ne manque pas de révéler ce point, bien naïvement, découvrant un
Debord plus poète que jamais, dont semble-t-il, la reconnaissance des
faits d’armes révolutionnaires ne viendrait plus que constituer
l’arrière-plan folklorique. Certes il est tentant de réviser Debord
dans le confort des salons, quitte à accorder le statut d’œuvre
littéraire ultime
à l’ensemble de ses réalisations, d’œuvre se dépassant elle-même dans
l’infini de ses ramifications cohérentes, intégrant pour mieux les
défaire, et par avance, tous les commentaires que l’on a pu et que l’on
pourra encore lui adresser.
A ce stade, je ne peux manquer de
vous raconter cette anecdote selon laquelle Sollers se vantait il y a
quelques années d’avoir fait sa première lecture de la Société du
spectacle seul et sans garde du corps au jardin du Luxembourg ;
S’agit-il d’une impudence, d’une imprudence ou alors, plus
vraisemblablement, faut-il y voir le signe que désormais Debord fait
partie des meubles ? J’incline à cette dernière hypothèse.
Aujourd’hui, Godard reste seul avec sa tristesse, taraudé encore et
toujours par la mise en image d’une possible et désirable fidélité aux
hommes comme dans son Roi Lear mais aussi de la prééminence de la
ruine dantesque comme dans l’un de ses derniers films : Notre Musique.
Godard est un matérialiste qui a besoin de la théologie du pardon comme
medium du vivable.
Godard ne veut plus produire cette image-affection dont parle Deleuze
cependant il croit encore aux contre-feux et que le Pont de Mostar
montré par lui a encore la force d’une image de vérité car la seule la
poésie peut encore aujourd’hui dire le réel dès lors qu’elle convoque
un nécessaire pardon puisque si « je est un autre » c’est donc
aussi notre musique qui s’est jouée en Bosnie et faire de la tristesse
un levier de l’action et de la vie dans un temps qui est le nôtre et où
pourtant tout ce qui
était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.
Je me suis ici brièvement consacré à évoquer le désabusement de
certains cinéastes comme réalité et diagnostic sur un certain cinéma
qui voulant dire le monde n’a plus rencontré qu’un public qui
désormais demandait
à ce que Baudelaire avait déjà prédit dans ses panoramas (je cite de
mémoire) : parcourant la ville je fais mon marché, mais je suis aussi
en vente.
Dans cette histoire nous sommes tous coupables de n'avoir pas vu
l'ampleur de l'offensive menée par la marchandise dans et comme
industrie culturelle du tout colonisé.
Derrière cela bien sûr
il serait peut-être souhaitable qu’arrivât le désenchantement
généralisé des spectateurs. Mais ce jour là nous ne parlerons plus de
cinéma.
Ainsi nous aurons parcouru la
disparition d’un cinéma thaumaturge, le cinéma soviétique, nous
aurons évoqué l’extraordinaire complexification des conditions
d’exercice de son métier de cinéaste par Godard, la tragique solitude
romaine de Jean-Marie Straub et de Danièle Huillet, et la grave et
joyeuse radicalité de Debord. Quatre cinéastes, quatre acteurs,
cinq si on n’oublie pas Chris Marker et J’aurais pu et peut-être dû
parler de Pasolini, le temps m’a manqué, je le regrette. Notamment par
l’évocation de son jugement sur Godard, son « doux ami Godard » où
après lui avoir rappelé que
« si la sémiologie n’est pas normative en tant que science elle l’est
idéologiquement »… poursuivant ainsi : «en choisissant de faire de son
cinéma un métalangage il (Godard) s’est exposé à devenir un essayiste
par nature ou pour mieux dire un moraliste de la culture française »
mais c’était il y a déjà 35 ans (revue Nuovi argomenti,
janvier 71 - :
« Qu’est-ce qu’un vide en littérature
»), époque où PPP s’apprêtait à s’emparer de Sade mais aussi apothéose
de l’anecdotique, en cette même année, Chris Burden,
cinéaste avant-gardiste américain, fut filmé tandis que lui était tirée
une balle dans le bras. Le film, Shoot, dure 8 secondes. Burden
est toujours en vie.
Le cinéma comme la révolution aura dévoré les
meilleurs mais il en a payé le prix fort : Il n’existe plus.
N'oublions pas ces mots de Debord qui valent programme : «J’ai aimé mon
époque, qui aura vu se perdre toute sécurité existante et s’écrouler
toute chose de ce qui était socialement ordonné. Voilà ce que la
pratique du plus grand art ne m’aurait pas donné ».
Je concluerai sans donner d'indice sur quelque futur. Je vous remercie