La
guerre - La désabusement organisé - La folie - Principes de
fonctionnement - Arthur Cravan - dada partout - Marcel Duchamp - Les
improbables - dada à Zurich - La déconstruction - quiproquos avec les
futuristes sur l’invisibilité - dada à Berlin - Grèves et révolution -
première critique de l’art prolétarien - Communisme et dadaïsme -
Impossibilité de la représentation - dada à Cologne - dada à Paris -
Arrivée de Tzara - Le procès Barres - Première énonciation sur les
rêves - Pas moderne - La 1ere séparation - La richesse ne circule pas -
1922 Année des congrès - Il faut innover - Le retour du Golem -
Schwitters et MERZ - Unicité et biodégradabilité - 1ere théorie des
ambiances - Conclusion
«
Il ne s’agissait plus de refus devant un monde anachronique; Dada
prenait l’offensive et attaquait le système du monde dans son
intégrité, dans ses assises, car il le rendait solidaire de la bêtise
humaine, de cette bêtise qui aboutissait à la destruction de l’homme
par l’homme de ses biens matériels et spirituels. Aussi fûmes nous
désignés à prendre comme objet de nos attaques les fondements mêmes de
la société, le langage en tant qu’agent de communication entre les
individus, et la logique qui en était le ciment. Nos conceptions de la
spontanéité et le principe selon lequel «la pensée se fait dans la
bouche » nous amenèrent en tout état de cause à reprendre la logique
primant les phénomènes de la vie. » (« On ne mordra jamais assez son
cerveau »)
extrait : (Tzara in « Surréalisme et après-guerre» conférences de 1947)
Définitions liminaires
Contre
ce qui l’a précédé (classicisme, cubisme, futurisme, psychanalyse) et
ce qui lui est contemporain (la guerre), dada va proclamer la critique
de l’art comme seule base - subjective - c’est à dire comme seule force
d’explosion et qui doit se refuse à signifier quoi que ce soit.
Dada
va discerner dans la première guerre mondiale une tentative sans excuse
par un crime inégalé jusque là, de réorganisation générale de la
division internationale du travail. Dada engage une sécession totale
vis à vis de ce nouvel ordre à naître et réfute par avance la
modernisation de ses valeurs morales.
Dada
considérait que le monde en guerre et au sortir de la guerre n’était
pas suffisamment et réellement désabusé ni désillusionné. La critique
radicale devait donc s’attacher à démoraliser, à ne rien laisser debout
qui eut pu servir à refaire du pseudo-nouveau avec le vieux. Le
caractère réformiste trouve toujours des niches consolatrices (le roman
pleurnichard ’de la génération perdue’, l’humour gris de connivence, la
poétisation complaisante de l’impuissance -Drieu la rochelle- etc.).
Dada est une fraiseuse qui nettoie totalement la plaie (gardons-nous de
voir dans cette métaphore sanitaire des propensions eugénistes). Dada
donc démoralisa car par sa revendication à être incompris il se gardait
de toute volonté propédeutique ou de certification révolutionnaire.
Dada ne pratiquait pas l’understanding.
L’abstraction
fut l’arme principale de cette démoralisation, interdisant tout de
suite à la réminiscence émotionnelle de faire son travail dans le
miroir de la figure. Dans cette opération il n’était pas question non
plus de recourir à des éléments déjà trop élaborés; dada privilégia, à
ses débuts, comme l’avant-garde russe, le recours à des matériaux
élémentaires.
Dans ces dispositifs le hasard occupait une place
prépondérante : Dès son premier Manifeste (M. Antipyrine-1916) Tzara le
déclarait clé du processus créatif-dada (annonçant la pratique
surréaliste et la théorie situationniste de la dérive). Il faut y voir
un dépassement de Marcel Duchamp qui dans le quant-à-soi de l’artiste
mettait une certaine noblesse -de métier, corporative- dans le négatif
encore spécialisé. Le hasard utilisé pour la constitution d’ensembles
complexes (graphiques ou littéraires) vaut autant pour le principe que
pour ses résultats : la démarche est tout car elle reconstitue avant
tout la liberté de la vie elle-même contre un ordre dont les
sous-officiers sont la syntaxe, le goût et l’harmonie rigide des
structures.
Simultanément
la folie ne fut jamais valorisée en tant que tel par les dadaïstes et
notamment par Tristan Tzara. Lucide, comme souvent à cette époque, il
réexamina l’intérêt de la folie en réévaluant la nécessité d’une forte
volonté et d’une haute conscience dans la production logique
(trans-rationnelle disaient les russes).
Cette
conviction, juste en grande partie, à notre avis, lui fit toujours
considérer avec méfiance le primat de l’imagination autonome dès que
Breton s’en réclamait. Mais on pourra objecter que le hasard, lui
aussi, faisait partie des paradigmes de l’activité dadaïste, tout au
moins en ses débuts.
La
pertinence immédiate de certains propos, après une étude de fond des
déclarations, se trouve aussi vérifiée dans la durée : Tzara déclarait
dans le manifeste en date du 23 juillet 1918 « ...La propreté de
l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive,
complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent
et détruisent les siècles. Sans buts ni dessein, sans organisation : la
folie indomptable, la décomposition » ainsi la folie n’est que le
symptôme d’un dérèglement d’un monde sans morale ni volonté.
La
force de Tzara à Zurich et dans le peu d’années qui lui restaient avant
sa conversion stalinienne des années 30 résidait dans sa capacité à
théoriser en déjouant les séductions de l’idéologie : considérant que
Futurisme et Cubisme participaient encore d’un progrès intellectuel et
artistique il leur opposait dada qui lui « n’a jamais reposé sur aucune
théorie et n’a été qu’une protestation » (dans sa bouche théorie
signifie idéologie, c’est à dire fausse conscience).
Les
principes de fonctionnement dadaïstes furent l’assonance,
l’allitération, l’amplification verbale, l’inachèvement des
propositions, l’injure, la scatologie, les jeux paronomasiques,
l’irrecevabilité artistique et esthétique de leurs productions.
Arthur Cravan
A
Paris, en Avril 1912, A.Cravan, neveu d’Oscar Wilde (il avait épousé la
soeur de son père Otho Lloyd), champion de France de boxe, chevalier
d’industrie, charmeur de serpent, etc., livra le premier numéro de sa
revue Maintenant dont il fut toujours le rédacteur unique, multipliant
les signatures en fonction des thèmes et rubriques. Il est notoire chez
ceux qui se sont intéressés au personnage qu’il diffusait sa
publication dans la rue à l’aide d’une charrette de marchande des
quatre-saisons et que le préfinancement en était assuré par des
publicités, préférentiellement des restaurants, où on pouvait lire que
le fin lettré pouvait aller admirer Mr Apollinaire engloutissant des
huîtres à tel endroit ou tel endroit.
Dans Maintenant Cravan
donnait toute la mesure de son irréductibilité, de son intelligence et
d’un goût très sûr pour débusquer le charlatanisme artistique.
Pendant
la guerre, fuyant une probable réquisition, il partit pour l’Espagne
puis pour les Etats-Unis, non sans avoir organisé une rencontre
pugilistique avec le champion du monde de l’époque -nègre- , alors en
tournée en Europe pour une promotion douteuse organisée par un manager
véreux - blanc, bien entendu. Cravan fit long feu, explosé par le
détenteur du titre, mais quel beau combat. (Trotsky qui prit le même
bateau que Cravan pour New-York déclarait dans Ma vie avoir croisé sur
le pont un hurluberlu se prétendant poète et boxeur).
Sa
disparition, par son caractère apparemment mystérieux, paracheva sa
trajectoire. Comme Jacques Rigaud quelques années plus tard, le suicide
était une question sans objet tout à sa détermination de ne jamais
laisser la métaphysique s’insinuer dans sa pratique. Il se noya, un
jour d’ouragan, dans le golfe du Mexique lors d’une sortie en barque.
Mais le Mexique est propice aux résurrections et si Zapata galope
encore dans les montagnes, la rumeur prétendit Cravan ailleurs, remis
du coup de couteau qu’il avait reçu dans un gymnase. Il l’aurait
souhaité ainsi, lui qui affirmait en 1912, Oscar Wilde vivant (il est
mort en 1900).
Cravan
synthétisa l’idéal exposé par Tristan Tzara dans une lettre à Jacques
Rivière, le directeur de la N.R.F. : « je n’écris pas par métier et je
n’ai pas d’ambitions littéraires. Je serais devenu un aventurier de
grande allure, aux gestes fins, si j’avais eu la force physique et la
résistance nerveuse de réaliser ce seul exploit : ne pas m’ennuyer! »
On notera enfin que, quelques soient les lieux Dada a toujours compté
sur ses propres moyens pour apparaître, publier, communiquer. Leur
indépendance fit à l’opposé des futuristes italiens qui toujours
cherchèrent l’entregent, avec les pouvoirs ou les institutions,
n’hésitant pas à tenter d’instrumentaliser certaines franges du
prolétariat libertaire dans les années 1910.
Dada partout
Alors
que l’Europe de 1914 à 1918 est figée dans les tranchées et dans ses
peurs, puis dans les années d’après-guerre dans le nationalisme
hystérique et la peur de la révolution qui l’est tout autant, il est
jubilatoire de constater que dada fut une multinationale transhumante
qui alluma des mèches partout où ce lui fut possible. Les points
d’apparition de cette rupture furent Zurich d’abord (Lénine vivra
Spiegelgasse, non loin du Cabaret Voltaire), puis Berlin, Paris, et
marginalement Barcelone et New-York (où Picabia et Duchamp résident).
Nous n’aborderons ici que Berlin et Zurich car l’aspect parisien sera
traité dans le chapitre consacré à l’entre-deux-guerres en France.
Qu’on en juge :
1913 : Salon des artistes indépendants à New-York -Armory Show (Duchamp)
1916 : H.Ball ouvre le Cabaret voltaire à Zurich,
P. Albert-Birot fonde la revue S.I.C. à Paris,
Fr.Picabia fonde la revue 391 à Barcelone,
1917 : 1ère exposition dada à Paris,
Arthur Cravan et Picabia arrivent à New-York,
Parution de l’article d’Huelsenbeck : Der neue Mensch à Berlin
1918 : Activités de Hans Arp, Francis Picabia et Tristan Tzara à Lausanne,
Retour de Tzara à Lausanne,
Bâle est agitée par Arp, Marcel Janco et Sophie Taueber,
1ère exposition Merz de Kurt Schwitters à Hanovre (voir infra),
Mais
on déplore la disparition d’Apollinaire (grippe espagnole) et de (la
légendaire et fausse) de Cravan dans le Golfe du Mexique lors de sa
tentative (?) de braver un ouragan avec une barque ne dépassant quatre
mètres;
1919 : A Berlin, parution du manifeste stigmatisant la république de Weimar,
A Paris, premières livraisons de Littérature,
A Paris parution des Champs magnétiques;
1920 : Emergence d’une activité radicale à Cologne (Seiwert, Freundlich etc.)
1921 : Procès de dada à Berlin,
Saison Dada à Paris
Faux procès de Barrès à Paris qui marque la rupture de Tzara;
1922 : Exposition dada-constructivisme à Weimar en liaison avec le Bauhaus,
Echec de la tentative de Breton de fonder une Association pour la
défense de l’esprit moderne à Paris.
1928 : Création -tardive certes - d’un Théâtre dada à Prague par Tryka,
Honzl et Burien (qui venait de quitter le « Théatre libéré ») qui sera
dissous en 1929 pour faire place au « Front gauche ». Honzl, peu connu,
doit cependant être particulièrement signalé pour la perspicacité qui
lui fit très tôt voir l’analogie entre la vision théâtrale de Wagner à
Bayreuth et l’état soviétique de Lenine. Il avait aussi dès 1919 créé
le « Rassemblement théatral ouvrier » (Dresdasbor) et collaboré avec
les surréalistes Teige et Nezval.
La contamination se
répandit donc en Tchécoslovaquie (aux précités il faut ajouter Hugo
Dux); en URSS (avec Illiazd) ; en Hongrie, en Belgique (Clement
Pansaers) et aux Pays-Bas où Van Doesburg édite, sous le pseudonyme
d’I.K.Bonset, la revue : Mecano, sans oublier Captaindada Bloomfield et
Paul Citroën responsable de la commission de la culture dadaïste; en
Espagne, notamment à Barcelone, Madrid, Séville avec Picabia qui
animait 391 première revue totalement nomade, Gomez de la Serna et J.L.
Borges qui déclarait, dans le Manifeste Ultraïste, être affligé par «
la rhétorique exaspérée et la ratatouille dynamiste des poètes de Milan
» (les futuristes), tout en avouant, dans sa défense de la métaphore
comme seul possibilité poétique, l’impossibilité de toute autre qualité
que celle d’être un très brillant littérateur.
Ainsi que la production –certes ébouriffante- de Borges devait le
vérifier, la supercherie n’est pas seulement la dénonciation de la
généralisation du faux, elle peut être aussi la dernière balise du
talent spécialisé.
Cette
fièvre perdurera jusque en 1922, 1923, années qui correspondent à la
fin de l’activité new-yorkaise et au développement de l’activité
surréaliste à Paris.
Marcel Duchamp
« C’était une bonne exposition mais ne recommencez pas » ( Un critique après l’Armory Show à New-York-1913)
Dans
Dada le choix du mot explique une position dès le départ radicale : on
ne peut plus faire confiance aux mots, même les plus élémentaires., les
plus anodins. Ils seront donc toujours l’objet d’un traitement
alogique, d’un travail d’émiettement - Les objets, industriels furent,
eux, les nouveaux mots en charge de la mise à nu de l’organisation
réifiée. L’activité artistique n’a donc plus de valeur que par sa
capacité grâce à son statut, à priori sanctifié, à démonter le
processus de la laideur et de la bêtise (ce qui démonte à l’envi les
trucages warholiens) ;
Tout
a peut-être commencé avec Marcel Duchamp et ses tableaux : Broyeuse de
chocolat (1/2 en 1913-1914). La rupture se consomma dans l’absence. M.
Duchamp refusa l’éclairage, accentua l’anonymat, mécanisa le tableau
par l’ajout de fil, plaqua une étiquette de cuir avec le nom de l’œuvre
à même la toile. « Il décourage le commentaire » (G.Lista).
Contre
l’imitation – rendant hommage à Lautréamont - il récupérait, provoquait
des accouplements improbables d’objets (Machine à coudre et table de
dissection), jusqu’à aboutir au rien exposé : Le porte-bouteille
(1914), le ready-made, légitimé comme œuvre d’art car simplement
exposé. Puis Duchamp s’arrêta, se consacrant essentiellement à façonner
sa vie et à jouer aux échecs.
Dada à Zurich
jolifanto bambla ô falli bambla
grossiga m’pfa habla horem
egiga goranem
higo bloiko russula huju
hollaka hollala
anlogo bung
blago bung
blago bung
bossa fataka
ü ü ü
schampa wulla wussa olobo
hej tatta gôrem
eschige zunbada
wulubu ssubudu uluw ssubudu
tumba ba-umf
kusagauma
ba-umf
(Karawane - Hugo Ball; Zurich; 1919)
Ce qu’on a coutume d’appeler dadaïsme a couvert la période 1916-1923.
Si Dada fut immédiatement identifiable dans son refus de la guerre, et
par-delà dans la cohérence de la mise en pièces des valeurs
occidentales : figures, représentations, la valeur, le beau, il faut se
garder de le considérer comme un ensemble clos de productions. Il y eut
une vie artistique pour ses protagonistes, notamment expressionniste
avant 1916, et ensuite, dans le surréalisme et ses variantes
dadaïsto-stalinienne-Tzara-, dans l’art constructif, ou figuratif etc..
Dada
est né en Suisse où s’était constituée une internationale informelle
d’exilés et de réfractaires en tout genre. Dès le premier Manifeste
dada il fut affirmé que, face à l’implosion du champs habituel des
passions et du dérèglement paroxystique des caractères, Dada ne
polémiquerait pas, Dada ne serait pas un déplacement, Dada n’avait pas
l’intention d’entreprendre une œuvre de modernisation.
Il
désirait nier, au nom de la vie, l’entièreté du brouet saumâtre de la
production intellectuelle de laquelle il n’y avait strictement rien à
sauver, et ce jusqu’ au langage lui-même (lui privilégiant l’expression
non-sensique). En 1916 Hugo Ball, fondateur du Cabaret Voltaire,
Spiegelgasse à Zurich, déclamait des poèmes onomatopiques qui
invariablement déclenchaient la colère des spectateurs - à la même
époque l’écrivain Illiazd rédigeait Le phare, illustré par Le Dentu
avec une volonté similaire de déconstruction de la logique de la phrase.
Hans Arp et Sophie Taueber, sa compagne, évoquant la démarche qui était
la leur en ces années, déclaraient : « nous commençâmes par éliminer de
nos recherches tout ce qui n’était que jeu et affaire de goût, la note
personnelle elle-même nous paraissait inutile et gênante puisqu’elle
était l’émanation d’un monde figé, mort ».
«
Tout ce que nous appelons dada est un jeu de fous dans vide, qui a
impliqué tous les grands problèmes, tel un geste de gladiateur, un jeu
avec des restes minables...l’exécution de la morale prétendue. »
dada Berlin
Le
recours aux machines pour façonner les éléments d’un collage, visait à
invisibiliser l’homme pour exprimer le « pur éclat du réel » (Arp).
Ainsi les figures géométriques rappellent elles le Suprématisme de
K.Malevich où les carrés successivement rouges, noirs et blancs
représentent le sang d’abord, le deuil ensuite, et l’idée matérialisée
du bonheur, la vie purifiée de la contrainte, enfin.
Ces
expérimentations avaient suscité l’intéret de certains futuristes
italiens qui, tels Prampolini et Savinio, collaborèrent à Zurich même
aux activités dada. Rapidement Tr.Tzara cerna les limites de cette
collaboration dans la déférence et l’affection corporatiste dont il
était l’objet, soupçonnant également les futuristes, au travers de leur
radicalité critique, de préparer à la poésie un futur hygiénique (dans
la guerre) sans omettre de critiquer leur vers-librisme limité à une
affectation sentimentaliste. A.Savinio, prototype de la radicalité par
la désengagement ne cachait pas sa dette envers Tzara : « Plus qu’un
être de chair et d’os, Tristan Tzara est un nom, un sigle, un cri de
bataille. A tel point que le soupçon a commencé de se répandre selon
lequel Tristan Tzara est un personnage inventé, un homme nominal, une
batterie camouflée pour tromper l’ennemi et dissimuler les patrouilles
qui opèrent à son abri » (jugement de 1921).
Il
y avait dans ces procédures le déni que cette époque pût produire du
bon goût, façonnée par une main innocente. L’art était l’idole à
abattre, dada trivialisa la production artistique.
Dada à Berlin
Richard Huelsenbeck quitta Zurich pour Berlin en janvier 1917.
Alors
qu’en janvier 1918 se déroulait la première soirée Dada, 200.000
ouvriers des usines d’armement se mettaient en grève; ils furent
bientôt un demi-million à répondre à l’appel à la grève générale lancé
par Spartakus. Le pouvoir y riposta par l’instauration de l’état de
siège et l’enrôlement des meneurs dans l’armée. En novembre l’agitation
est générale en Allemagne tandis que l’armée était refoulée par
l’offensive des alliés. A Bruxelles les soldats dégradèrent leurs
officiers, l’un des mutins les plus actifs était Carl Einstein ,
critique du cubisme, et Clement Pansaers qui devait rejoindre
dada-Paris.
Lorsque
Ebert accéda à la Chancellerie le 9 novembre Karl Liebknecht répliqua
par la proclamation de la « République socialiste libre d’Allemagne ».
Les soviets se multipliaient. En janvier 1919 ce fut l’insurrection,
les journaux furent occupés. Isolés les spartakistes furent rapidement
écrasés par les corps-francs du social-démocrate Noske. R.Luxembourg,
assassinée, est jetée dans le LandwehrKanal.
Il
y avait dans le groupe berlinois deux courants qu’on pourrait
sommairement résumer ainsi: d’une part les anarchistes individualistes,
représentés par Raoul Hausmann et Johannes Baader et une tendance « de
gauche » où l’on trouvait W.Herzfeld, son frère John Heartfield et
Georges Grosz.
En 1923 les dadaïstes berlinois publièrent à La Haye le manifeste Art
prolétarien qui fut la première critique de la fraction Grosz-Herzfeld.
Dans ce texte, signé par Van Doesburg (alias I.K.Bonset) Tzara,
Schwitters et Spengemann, art de classe et émancipation révolutionnaire
sont déclarés incompatibles alors que s’esquisse une position de
l’artiste comme figure du dépassement des singularités aliénées et
seule porteuse d’universalité : « ...ce que nous préparons contre tout
cela est une œuvre collective qui se hisse largement au dessus de
toutes les affiches vantant tantôt les mérites du champagne, tantôt de
Dada, tantôt de la dictature communiste... » et plus loin « ...la
bourgeoisie utilise l’appareil communiste, qui n’est pas une invention
du prolétariat, mais de la bourgeoisie, dans le but de servir à la
rénovation de sa culture en décomposition; en conséquence l’artiste
prolétarien ne se bat ni pour l’art ni pour la nouvelle vie mais pour
la bourgeoisie... toute œuvre d’art prolétarien n’est qu’un placard
publicitaire pour la bourgeoisie ».
Dès
1918 R.Hausmann avait théorisé l’indispensable autonomie du matériau
pictural (comme Schwitters et Malevich). dada devait être, avant tout,
une situation de vie. Il devait ajouter plus tard en 1923 dans le
Manifeste du Présentisme , publié dans De Stijl : « l’homme nouveau
doit avoir le courage d’être nouveau ».
L’intelligence
allait du même pas que l’intransigeance: pour Huelsenbeck le communisme
était un instrument de combat dadaïste (i.e.pour une émancipation dada
de la vie), tandis que Kurt Schwitters méprisait Heartfield dans son
nouveau rôle de potentat des Editions Malek (ce mot en turc signifie :
prince des bandits).
Dada-Berlin fut profondément anti-bourgeois,
anti-prussien et anti-libéral. Se rangeant du coté des Spartakistes de
Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, ils devaient être aussi
anti-Weimar, publiant un manifeste, dada gegen Weimar, sans ambiguïté.
Soucieux
de blinder, ironiquement, l’arme de la critique le mouvement se nommera
« gouvernement dada de Berlin ». Il comprenait Richard Huelsenbeck,
Raoul Hausmann, Georges Grosz, John Heartfield (H. Herzfeld), Johannes
Baader, Hannah Hoech et même Otto Dix (qui, pour la petite histoire,
finira sa vie comme professeur à l’école des Beaux-arts de Berlin-est).
Cet engagement est, on ne peut mieux illustré, par les productions
exposées à la première Internationale dada Messe à la Galerie Burckhard
(par exemple : un officier prussien avec visage masqué représentant une
tête de porc ornée d'une pancarte "Pendu par la révolution").
Mais l'originalité de dada-Berlin tint plutôt dans la diversité.
Raoul
Hausmann, dadasophe - qui correspondait avec Debord à la fin de sa
vie à Limoges - peintre, sculpteur, typographe, allait
radicaliser l’impossibilité de toute représentation par des poésies
onomatopiques composées quasi exclusivement de consonnes, vingt ans
avant Isou, et de notables affiches (FMSB-1918) où malgré tout, le
sujet restait central (notamment dans ses collages); on y décerne
l'influence de la peinture métaphysique de De Chirico. Dans un hommage
au constructivisme russe (Tatlin at home) il représenta l’architecte
soviétique avec la partie supérieure du crâne découpée et d’où
émergeait un agrégat d’engrenages, de trépans surmontés d’un volant,
avec derrière lui un valet de tailleur à l’abdomen en coupe et un
petit-bourgeois retournant ses poches vides dans un temps scandé par un
discret métronome posé sur le plancher. Tout était assemblage,
détournement (proposant une alternative à la stricte théorie encore
artistique de l’utilisation exclusive de matériaux primaires), c'est
l'un des tous premiers moments figurés du négatif à l'œuvre dans l'art.
Par
ce biais, l’assemblage, Dix, proche du mouvement, illustra aussi
l'insupportabilité du quotidien dans la République de Weimar en ayant
fréquemment recours à la récupération de matériaux recyclés (ce qu’il
avait déjà pendant la guerre (textiles, ersatz divers - Le maréchal
d'allumettes).
Dada
s'esquiva en 1922-1923 et la plupart des artistes allemands se
tournèrent vers une problématique constructive, à la notable exception
de Herzfeld qui poursuivit, sous son nom anglicisé en Heartfield, son
activité aux USA.
Dada à Cologne
Cologne,
avant la constitution du Groupe rhénan des artistes progressistes animé
par Franz Seiwert et Otto Freundlich en 1922( voir ch. Allemagne),
connut aussi une activité dada, quoiqu’elle fut moins prépondérante
qu’ailleurs. Elle était essentiellement animé par Max Ernst et Johannes
Baargeld. Ernst dès l’origine de sa pratique s’était réapproprié la
technique du collage et systématisé une recherche qui devait ouvrir la
voie au surréalisme. Il se défia de dada bien que la revue publiée à
Cologne, Die Schammade, puisse y être rattachée.
Johannes
Baargel, artiste, fut le créateur de la section rhénane du Parti
communiste (K.P.D.) . Il maintint toujours un cloisonnement étanche
entre ses deux activités. Il était très estimé par K.Schwitters. Avec
M. Ernst il publia la revue communiste Der Ventilator (tirage 20.000
ex.). Sous l’influence de Hans Arp qui les avait rejoints en 1920, il
rallièrent bientôt le camp de l’autonomie de l’art. Les britanniques,
qui à ce moment occupaient la Rhénanie, confisquaient régulièrement,
naïvement, leurs publications et interdisaient l’exportation de leurs
installations. En 1922 Max Ernst partit pour Paris.
dada à Paris
Paris
en 1918, contrairement aux idées reçues , était véritablement un désert
en regard de Moscou, Berlin, Hanovre, Zurich ou l’Italie. Y régnaient
encore des littérateurs du XIXè siècle, et le cubisme était devenu
l’instance académique de la modernité. Il faudra des américains
incultes et des critiques aussi intéressés que truqueurs pour ériger le
culte d’un Montparnasse comme lieu de tous les possibles.
Apollinaire
le premier, dès 1916, s’était intéressé à l’activité zurichoise. En
1919 Picabia, affecté par la disparition de ce même Apollinaire,
s’était rendu en Suisse où il avait fait la connaissance de Arp et de
Tzara. La séduction avait été réciproque. Il convient pourtant de noter
que les défenseurs de l’esprit nouveau réagirent avec beaucoup
d’agressivité à la problématique dadaïste : Albert Gleizes, dans la
revue Action (n° 3 Paris, 04/1920), fustigeait le délabrement moral de
Dada qui lui faisait confondre l’ordre social et les principes éternels
de l’art. Sans le savoir, il faisait là l’oraison funèbre du cubisme
qui, dans sa tentative de tout représenter simultanément, ne produisit
qu’une vision encadrée.
En
1920 Picabia et André Breton qui lui se faisait mal à la mort de
Jacques Vaché invitèrent donc Tzara à Paris. Les parisiens voyaient de
plus dans le rapprochement avec Dada le moyen, nécessaire pour eux ,
d’acquérir des armes dans leur combat contre le futurisme et le
cubisme. La complicité, toujours plus relative au fil des mois, devait
durer de 1920 à 1923.
A
son arrivée à Paris Tristan Tzara trouva l’occasion définitive
d’exprimer ce qui le séparait , sans rapprochement possible, du
futurisme. En janvier 1921 Filippo Marinetti fut convié à donner au
Théâtre de l’Œuvre une conférence sur le futurisme. Tzara y répondit
par une fustigation du pandémonium futuriste : «l’Italie, la patrie,
les sardines, Fiume, [et son chantre] d’Annunzio, l’héroïsme, le passé,
les moustaches, le génie, le génie, le génie, les pantalons de femmes.
» .
Comme
nous l’avons dit précédemment, l’avant-garde parisienne, restée très
lycéenne a encore ses modèles littéraires, ses héros qui ont trahi, son
fonctionnement est la polémique. Dada va devoir dynamiter tout cela.
Paris ignorait totalement les recherches de l’abstraction, les avancées
problématiques des plasticiens russes, le bruitisme et ses enjeux.
Littérateurs essentiellement ils avaient jusqu’ici œuvré à la
modernisation technique de la poésie. Si révolution il devait y avoir,
la métaphore littéraire -le symbolisme, somme toute- restait son moyen.
A
leur refus juvénile de toute récupération, annexion et
institutionnalisation de leur activités, dada apporta l’arme du
scandale comportemental, dont le mérite le plus efficace était aussi de
créer des haines tenaces chez les critiques et dans le monde éditorial
ainsi que l’irrecevabilité chez le spectateur cultivé toujours en
recherche de petits frissons émoustillant sa mauvaise conscience. La
sécession était désormais l’enjeu, par-delà l’audace moderniste. Dada
avait brûlé les vaisseaux des parisiens .
Les
premiers mois, d’ailleurs, la confusion régna. A la suite du festival
dada du 26 mai 1920, à Gaveau, la critique moderniste s’activa, Gide et
J.Rivière tentant frénétiquement de séparer dans ces nouveaux venus le
bon grain talentueux de l’ivraie. La matière espérée ne devait pas
manquer : Littérature, animée notamment par Breton, Aragon, Péret,
Eluard, Ribemont-Dessaignes, venait de publier Vingt-trois manifestes
dadaïstes. L’espoir fut décu.
La
calomnie faisait partie de l’arsenal : dada fut assimilé à un mouvement
allemand, boche. Les premiers surpris furent les allemands du groupe de
Zurich qui, déserteurs et pacifistes avaient refusé de prendre les
armes contre la France.
L’accélération
précipitatoire, due à Dada, se manifesta dès 1921 lors du Procès de
Barrès qui allait exacerber les contradictions et les rancunes. (Pour
mémoire Breton lui avait demandé en 1919 de préfacer ses Lettres de
Guerre - correspondance avec Jacques Vaché) L’idée même d’un tribunal,
fut-il « révolutionaire », était irrecevable pour Tzara, Picabia, E.
Satie et quelques autres. Tzara néanmoins y participa, y jetant le
trouble et déstabilisant le président Breton, en qualité de « simple
témoin ». La malaise s’accrut avec « l’enquête - liquidation » par
laquelle devait s’établir une nouvelle échelle de valeurs, une nouvelle
hiérarchie, dans la production artistique; le terme liquidation fut
rajoutée par Breton lorsqu’il s’aperçut de l’aspect réactionnaire de la
démarche. Rappelons que si les premiers classés furent des membres du
groupe les oublis étaient de taille et significatifs (Picabia était de
ceux-là).
Nous
sommes en 1921 et aucune avancée théorique pour le mouvement
international n’a eu lieu. Seul le milieu parisien s’est vu instillé
quelques prolégomènes de la radicalité.
Entre
temps en 1920, Ph. Soupault et A. Breton avaient publié le premier
ouvrage surréaliste, Les champs magnétiques, écrit à l’issue d’une
quinzaine de journées de pratique hypnotique et de mise en commun
écrite de leurs visions psychiques. Le surréalisme était né qui «
substituait la remontée psychanalytique d’une langue des désirs enfouis
à la reconstruction de l’univers à partir de matériaux élémentaires »
(Ph.Soupault).
Le
salon dada de juin 1921 intervint à un moment où Tzara consacrait ses
qualités à combattre l’idée selon laquelle il eut pu y avoir évolution
et progrès dans la logique créatrice. L’essence même de la création
devait bouleversée de fond en comble. Tzara proposa un défi aux
écrivains: ils devaient produire une création plastique. Il s’agissait
bien évidemment de stimuler la transversalité par le recentrage de
l’imagination et de la réflexion sur le matériau et simultanément
d’opérer la dévalorisation des spécialisations poétiques. André Breton
s’abstint. Dans le souci coupable de donner des gages les producteurs
livrèrent des productions plus impertinentes qu’autre chose.
Contre
l’artiste et pour le constructeur dada, Tzara accueillit les
rayogrammes physico-chimiques de Man Ray avec enthousiasme. Le procédé
consistant à insolariser brutalement un papier photographique sur
lequel on a disposé des objets, avait déjà été expérimenté par
Christian Schad, Schwitters ou El-Lissitski mais en plan, Man Ray y
injecta la troisième dimension. Le rayogramme -ou rayographe- était aux
yeux de Tzara une fabuleuse percée dadaïste en ce qu’il réalisait
l’impensable. Il captait la lumière, qui de médium de la représentation
honnie, était, simplement, intrinsèquement captée. C’était là la saisie
du matériau élémentaire, pur. Pour la première fois l’énergie était
visibilisée. Moholy-Nagy ne devait pas tarder à s’en saisir pour
produire ses films abstraits sur le travail de la lumière.
Dans
le mouvement d’élaboration de sa souveraineté, le prolétaire, quitte à
acquérir les qualités de l’ingénieur , mais très provisoirement (ce que
ne comprit pas Moholy-Nagy, tout à l’idéologie du Bauhaus -voir infra),
doit savoir congédier l’artiste.
En 1922, Tzara refusa sa
participation au congrès de Paris (Pour la détermination des directives
et la défense de l’esprit moderne ). Il répondit par cette phrase
magnifique « dada n’est pas moderne ».
Les
préalables à la convocation d’un tel congrès étaient résumés par A.
Breton « Je considère que le marasme actuel, résulté du mélange des
tendances, de la confusion dangereuse et de la substitution des groupes
aux individualités, est plus dangereux que la réaction ». Le
contentieux allait s’élargissant, les manigances les plus pitoyables y
participant. Tzara fut qualifié « d’individu venu de Zurich », mais,
lors d’une réunion quarante trois signataires d’une pétition soutinrent
Tzara, se désolidarisant du projet de congrès et des manœuvres de
Breton (qui devait bien plus tard s’en excuser auprès du calomnié).
Le jour du dit-congrès, acculé par Vitrac, André Breton déclara vouloir
cesser toute activité littéraire. Heureusement il n’en fit rien.
Le
point de non-retour fut atteint lorsque Tzara, ayant renoué avec ses
amitiés internationales , notamment Illiazd, décida, à la demande de ce
dernier, de remonter sa pièce Le coeur à gaz. Le soir de la première
Tzara inaugura un monument aux morts de l’art moderne dont Picasso,
présent dans la salle. Breton s’insurgea, monta sur scène et de sa
canne cassa un bras, il fut expulsé, les flics s’en mêlant (il devait
déclarer Tzara de mèche avec la police avant de se rétracter plus
tard). La bataille devint générale. Il n’y eut pas de seconde
représentation.
En
octobre 1924, la rupture fut définitivement consommée par une violente
charge de Picabia dans le dernier numéro de 391. Les surréalistes,
officiellement constitués, livraient le premier numéro de leur organe
La révolution surréaliste.
Ces
quatre années devaient porter -partiellement- en terre toute
possibilité de pouvoir, sans honte, combiner la carrière artistique et
l’engagement pour la vie. Il fallut d’abord solder le passé encore
présent dans les petites ambitions personnelles et plus tard tenter de
désamorcer dans les nouvelles orientations surréalistes ce que dada
considérait comme d’affligeantes réminiscences.
Dans
ces affaires Tzara fut dada, un dada, cas unique, éducateur qui dut
souvent employer la majeure partie de son temps à répéter et à mettre
en garde. Ainsi intrinsèquement l’activité parisienne de Tzara n’innova
en rien et scella la fin du dadaïsme historique. Cette période nous
lègue, irréductiblement, deux éléments déterminant pour notre objet :
- confronté pour la première fois à la nécessité de transmettre dada
s’en révéla incapable. Ce qui prouvait que toute sa richesse
zurichoise, berlinoise et d’ailleurs tenait essentiellement à la
qualité individuelle de ses protagonistes;
- les rapprochements et éloignements qui avaient été le lot commun des
années suisses et allemandes étaient toujours soumis à révision,
l’instance en était la pertinence que chacun trouvait dans la richesse
et la production de l’autre. La double appartenance n’était pas motif
implacable d’exclusion. Qu’on se souvienne de Van Doesburg, alias I.K.
Bonset, animateur de De Stijl et ardent dadaïste. Le surréalisme devait
procéder tout autrement.
Pour la première fois Tzara et Picabia devaient répliquer par des attendus idéologiques.
1923 : Année des congrès
On
a déjà évoqué la perméabilité aux influences réciproques des tendances
et groupes de cette époque. De Stilj, revue néerlandaise de stricte
obédience constructiviste, avait publié très tôt des textes dadaïstes
de Cl. Pansaers, Ribemont-Dessaignes ou Raoul Hausmann.
Cette
curiosité ininterrompue devait fatalement porter à des rapprochements
et ce d’autant plus, que six ans après son irruption, dada, comme le
prouvait l’expérience de Paris, semblait marquer le pas. En 1922 se
déroulèrent deux congrès : d’abord le Congrès des artistes de progrès à
Dusseldorf au printemps 1922 avec la présence de Fr. Seiwert et
O.Freundlich (de Cologne- voir infra) R.Hausmann, H.Richter,Th.
V.Doesburg, El-Lissitski et Vasari, suivi à l’automne de la même année
à Weimar du Congrès dadaïsto-constructiviste.
Ces deux congrès aboutirent à l’élaboration de plates-formes communes
qui se proposaient d’approfondir les réflexions partagées par tous sur
le matériau et les structures élémentaires (son, bruit, phonème,
lettre, caractère, mot, couleur etc.) La nouvelle tendance de
l’avant-garde devait exploiter les synergies créées part ces éléments
afin de produire des énoncés plastiques, verbaux, visuels, musicaux,
écrits d’une nature tout à fait nouvelle. Theo Van Doesburg résumait ce
projet dans Mecano: « les tentatives de plastique nouvelle sont
dominées par l’esprit ancien tant que l’esprit nouveau n’est pas
conscient dans l’homme. Celui-ci se sert des créations nouvelles à
l’ancienne manière. La vraie plastique naît par mutation quand
l’évolution a fait son œuvre ».
Tzara, invité et appuyé par Van Doesburg, réussit malgré l’opposition
de la fraction fonctionnaliste à faire entendre ses positions. Ce
succès formel devait être démenti par la déclaration programmatique qui
concluait le congrès : [...le but de cette] Internationale est :
1- de résoudre des problèmes d’ordre pratique.
2- de montrer aux nouvelles générations
l’utilité de nos efforts et l’inutilité de certaines productions
individualistes des époques dépassées [...]. Cette internationale n’est
pas un résultat de quelques sentiment humanitaire : idéaliste ou
politique, mais celui du même principe amoral et élémentaire sur lequel
la science et la technique sont basées. (Th.V.Doesburg, H.Richter,
El-Lissitski, K.Maes, M.Burchartz).
Il n’échappera à personne que cette revendication d’un constructivisme
comme « organisation scientifique et technique de la vie toute entière
» annonce la mise en place d’un système amoral, qui doit se débarasser
non pas de la sentimentalité comme vestige de la conscience malheureuse
mais de toute possibilité de construction consciente de valeurs qui ne
serait pas celle de la production marchande. C’est l’organisation de la
suppression de la conscience historique au profit d’une alchimie des
engrenages. La réification se dote de nouveaux habits.
Le projet de domination annonce la glissement de la production de la
valeur de l’industrie à la totalité des activités humaines.
Schwitters et MERZ
Schwitters
(1887-1948) fut très longtemps proche de Dada; s’il a créé et définit
une attitude personnelle il ne fut jamais solitaire, toujours en
contact permanent avec les groupes dadaïstes, notamment de Berlin et
Cologne, les cubo-futuristes et constructivistes russes et des membres
de l’avant-garde hollandaise. Il est installé à Hanovre.
C’est
un activiste transversal : typographe, peintre, sculpteur, poète il
donne à son activité le nom Merz, créé par le découpage du mot
Kommerzbank (beau symbole) dans un dépliant publicitaire.
Schwitters est un groupe à lui tout seul. Schwitters conçoit le collage
comme activité-monde, par laquelle tout est désacralisation,
simplification, despécialisation: "Il faut faire de l'art avec tout : «
On peut avec des buts détruire un monde et par la connaissance et la
confirmation des possibilités construire un monde nouveau avec les
débris ».
En
marge de dada il organisait des situations (que d’aucuns ont
improprement nommées happenings) où devait se jouer le retour au
primitif (Ursonate signifiant à peu près Sonate d' Avant, Sonate
Originelle...).
Schwitters
qui fut de tous les combats dadaïstes donna sa pleine mesure à partir
de 1923, comme si le rapprochement avec les constructivistes (voir
infra) lui avait permis le réel passage à l’acte.
Son grand œuvre
reste le Merzbau (Construction Merz) dans lequel par des sculptures
toujours modifiées, agrandies, Schwitters ne cesse de détruire son
propre habitat: Ce négatif de l'architecture, car instable, sera
surnommée: Kathedral des erotischen Elends (Cathédrale de la misère
érotique).
Il
y eut trois Merzbau. Le premier fut réalisé à Hanovre entre 1923 et
1936. Les nazis le déclarèrent « entartete » (dégénéré). Ayant fui en
Norvège Schwitters en érigea un second qui sera détruit par un incendie
en 1951. Enfin, réfugié en Grande-Bretagne, où il fut interné pendant
de nombreux mois en raison de sa nationalité il conclut par le Merzbarn
(contraction de Merz et Farm).
Dans le Merzbau Schwitters joua « la mise en forme pure d’éléments autobiographiques .»
La construction de la vie devait s’organiser à partir de matériaux élémentaires.
Dans
sa première réalisation, Schwitters dédia des « coins » à des sens et
des émotions particuliers. Ici la « grotte sadique » où reposait le
corps d’une jeune fille mutilée couverte de jus de tomate, plus loin le
coin « Mona Haussman » (une reproduction de la joconde où la tête de
son ami remplace celle peinte par Vinci), ailleurs il entreposa le «
trésor des Nibelungen », « une grotte goethéenne » conservait une jambe
du grand allemand, celui-la même qui déclarait dans ses Affinités : «
Une représentation que se faisaient les anciens peuples est grave et
elle peut devenir terrible. Ils imaginaient leurs ancêtres dans de
vastes cavernes, assis en cercle sur des trônes, s’entretenant
silencieusement. Quand survenait un nouveau mort, de suffisante
dignité, ils se levaient pour lui souhaiter la bienvenue ». Dans la
mise en scène Merzbau on trouvait également des crayons qui, usés
juqu’au bout par la poésie, étaient disposés ça et là, non loin du
bordel, avec sa femme trijambiste.
Dans
la capacité volubile à installer des lieux, jamais définitivement
acquis, Schwitters vérifiait que rien ne rénove jamais mieux que
l’oubli.
Schwitters,
en même temps qu’il créait ce lieu de pure subjectivité, définissait
aussi un objet indispensable. Exilé, il se devait de le recréer. Sa
subjectivité extrême rendait difficile toute socialisation de la
jouissance du lieu. L’unitaire peut avoir un coût exhorbitant s’il
permet le retour de l’économie politique dans la propriété symbolique.
C’est peut-être schwitters, lien entre le Baudelaire des passages et
les psychogéographes de la fin des années ’50, qui permit l’énonciation
du concept de « situation ».
Conclusion
Dada fut le premier groupe d’avant-garde historique, contre les spécialisations politiques et artistiques.
Les rapprochements, issus de l’année 1922, n’eurent de vérité pratique
que pour leurs protagonistes. Les années qui devaient suivre, marqués
par l’exil, la déportation, la mort ne permirent plus les insurrections
publiques et emblématiques de dada.
Les acteurs de l’insurrection dada se dispersèrent. Seuls, Schwitters
et Heartfield, par ses collages, poursuivirent l’élaboration d’une
œuvre visible.
L’après-guerre devait offrir des résurrections répétitives, suggérées
par l’affligeant désir de sauver les meubles de l’activité artistique
et esthétiques (notamment aux USA), qui se virent opposer la force
d’une critique radicale innovante qui se hâtait d’officialiser que le
dernier combat des artistes seraient contre l’art, la politique et
l’économie culturelles devenues centrales dans les dispositifs de
domination marchande.
Ainsi, dada crut pouvoir supprimer l’art sans le réaliser...... (Internationale Situationniste)
Philippe pogam/novembre 2005
