Ph. Pogam (auteur de Avant-gardes et désastres/chantier - ed. cythere critique)
Image de la tristesse, tristesse de l'image
Intervention au musée d'art moderne de Nice (Mamac), le 14 novembre 2006
Ceci ne sera pas une intervention savante, ce ne sera pas une proposition iconologique, . Je m’attacherai plutôt à évoquer quelques tribulations de l’image cinématographique avec la brutale et signifiante césure opérée par la seconde guerre mondiale. Différemment de l’historiographie traditionnelle ou cinéphilique je vous proposerai quelques réflexions libres et peut-être de parti pris suggérées par un total désabusement quant au cinéma ; moins cependant dans ce qu’il fut qu’au non-présent et au non-avenir que je lui reconnais et que je lui souhaite. Je parlerai donc de certaines époques, de certains acteurs (Barnet, Protazanov et l’aventure du Mejrabpom, Isou, Debord, Godard, Marker ou encore Gil Wolman), on pourra reconnaître des allusions à Agamben, Baudrillard, Deleuze – vérifiant la validité de son intuition lorsqu’il parlait de ces deux ces deux moments du cinéma celui de l’image mouvement et celui de l’image temps. |
Je parlerai du cinéma mais surtout des conditions matrielles et morales qui furent celles de ceux qui l’ont fait dans ce moment où tout allait devenir contemplation et nous prouver que l’utilité au cinéma et du cinéma n’était, en définitive, qu’une plus-value collatérale. Mais désormais qui contemple qui? Ainsi je m'attacherai à souligner quelques causes sociales et historiques ainsi que quelques effets techniques et spectaculaires de ce mouvement qui fut celui du cinéma et d'un certain moment de la culture.
C’est la raison de ce titre
|
Je souhaiterais mettre en évidence qu’il y eut un moment où, dans sa courte histoire, le cinéma disposa des capacités à dire mais que, confronté à certaines mutations frappant les hommes et les rapports sociaux – après-guerre-, il devint désemparé et surtout disparate : il n’y avait plus un cinémas mais des cinémas, des pratiques du cinéma et des façons de faire avec sa crise, un cinéma qui interrogeait la possibilité du désir et le désir de possibilité et l’autre celui des lamentables bricolages industriels.
Dans un étroit voisinage
le cinéma avant-gardiste des années 20 (Duchamp,
Léger, Picabia, Moholy-Nagy – dont le Centre Pompidou rend
intelligement compte en ce moment / Le Mouvement des images) et le
cinéma « grand public », le cinéma
expressionniste allemand et le cinéma soviétique, les
ironies brillantes de René Clair, s’étaient
clairement assigné la mission de donner une forme et un style
non pas à la révolution mais aux temps
révolutionnaires, ou plus simplement à l’esprit de
l’heure, notamment par ce que Deleuze appellera :
"L’image-affection (le gros plan, et le visage – notamment
chez Eisenstein (ou Murnau, Robert Wiene ou Fritz Lang chez les
expressionnistes allemands) moment où le cinéma peut
représenter le cri humain, un cri dialectisé, un cri
historique. A ce cinéma héroïque pour lequel la
reconstitution était possible et légitime devait
succéder les désenchantements de la gestion de ce qui
n’était pas encore advenu et qui on le sait
aujourd’hui, n’arriverait pas.
Dans les années
qui suivent la révolution la crème des cinéastes
et scénographes soviétiques (Eisenstein, Barnet,
Meyerhold prennent des trains pour sillonner le pays et saisir le
réel : mouvement du monde et cinéma mobile.)
Ce sont
des images incarnées : celles de la colère et des espoirs
des hommes. Les cinéastes du Mejrabpom, cette compagnie du temps
de la nep, cette période pendant laquelle les
révolutionnaires se demandaient si toutes les vaches
n’étaient pas grises, sont encore des croyants: ils
parient sur la chance d’une continuité et cette
continuité le cinéma peut la dire. Ils useront du
contre-champ et l’anti-phrase : conscient des difficultés
que rencontre le projet d’une nouvelle société,
d’une nouvelle civilisation, Protazanov
décrètera dans l’un des plus beaux films du monde,
Aelita, que le communisme désormais réalisé en
Urss, la tâche de l’heure était donc de bolcheviser
la planète Mars.
Le cinéma avait à ce
moment-là l’extrême élégance et le
talent néxcessaire pour dire le plus toniquement possible le
désespoir de l’heure. Usant de tous les dispositifs
hollywoodiens et du cinéma occidental, ce cinéma de la
nep faisant appel aux meilleurs scénographes et artistes
soviétiques : le mouvement de l’époque était
tout entier le propos du film.
Le Mejrabpom fut un
cinéma de studio qui produisait des comédies,
mélodrames, reconstitutions historiques, feuilletons policiers,
ou films d’aventure...
Il alliait ainsi oeuvres de propagande
et de divertissement, documentaires et films d'animation. Des
réalisateurs de renom comme Protazanov, Poudovkine, Koulechov,
Barnet, Jeliaboujski trouvent dans cette structure les moyens
d'exprimer leur talent dans une relative liberté. Pour parler du
monde il faut le déconstruire et le remonter à
l’abri. Chacun de ces différents genres étaient
traités avec la même probité et la même
foi dans l’intelligence collective que pouvait créer le
cinéma. Staline et Djanov y mirent fin quelques années
plus tard.
Alors pourquoi ce renversement qui voit l'image
animée glisser d'un arrimage optimiste à l'histoire et
d’une situation légitime à la raconter à ce
retrait du cinéaste et du cinéma et son expulsion de la
situation privilégiée qu'ilsauront occupé
jusqu'à l'orée des années 50 dans la culture
populaire.
Les raisons n’en sont pas
qu’endogènes : dans le cinéma
d’après-guerre Deleuze discerne un changement du tout au
tout (de l’image temps vers l’image mouvement) le
cinéma dit d’autant la stupeur qu’il en est
lui-même frappé : il fait ici référence au
néo-réalisme italien qui à notre avis est une
tentative de dire la nouveauté avec l’emploi nostalgique
des dispositifs du passé.
Le néo-réalisme
italien est peut-être le dernier grand témoignage
collectif de l’humanisme qu’a su porter le cinéma
grand public sur son époque (et un certain cinéma de
genre, italien lui aussi, continuera à savoir filmer les
individus et les foules). Plus tard chez Straub et Huillet (nous
allons y revenir) mais aussi chez Varda en France (les Glaneuses) nous
n’en aurons plus que les scories, talentueuses certes, mais
surtout désespérées ou neurasthéniques et
d'un lyrisme minime mais déjà gênant.
.
A partir de la fin des
années 40, le cinéma surréaliste
n’étant plus qu’un souvenir, d’autres
propositions notamment en France vont se formuler qui ne sont pas
totalement dans la même chronologie, ni la même
intelligence des procédures et des objectifs : le cinéma
lettriste et les tentatives de renouvellement du cinéma
mainstream (la nouvelle vague. Pour celle-ci bornons nous à
Truffaut, très peu mais surtout à Godard)
Ceux-ci sont
des purs produis cinéphiliques : leur intelligence du monde et
leur ambition viennent de leur situation de classe et de leur
héritage littéraire ; il sont à ce moment comme
André Breton qui arrivant à Paris n’a
d’autres urgences que de rendre visite à Gide pour
s’y faire adouber. Apollinaire et Tzara devaient le sauver. Pour
juste en dire un mot et l’oublier je considère que la
cinéphilie doit beaucoup à la médecine
légale : elle sélectionne les corps, démonte les
nerfs et les muscles, interrogent les viscères ; elle produit
une intelligence entropique du cinéma comme à la
même époque la philosophie est tentée de se
confondre avec la philologie. Une seule différence avc la
médecine légale : elle répugne à nommer le
coupable et faire la vérité sur ses moyens.
Truffaut
et Godard sont tous deux, même si ceci surprendra quelqu’un
d’entre-vous seront surpris, à cette époque
des jeunes gens de droite, Truffaut est proche des hussards et Godard
cultive un certain anarchisme de même inclinaison.
L’un et l’autre
croit à la capacité qu’à le cinéma
d’être encore ce qu’il fut : le grand producteur
d’image critique d’un monde dont-ils peuvent, pensent-ils,
assurer la critique avec une rénovation formelle de leur art
‘avec une certaine conception élitaire de leur
capacité créatives).
Rapidement, la cinéphilie qui
n’était fondamentalement qu’une intelligence
technique spécialisée sous tutelle de la linguistique
dut, sous la pression des ses insuffisances, bientôt
intégrer l’éthique (« un travelling est un
acte moral » formule de Rivette à propos d’une
scène du Kapo de Gilles Pontecorvo). Godard va poser une seule
et même question pendant les 30 années qui vont suivre :
peut-on reconstituer, de l’intérieur même du
cinéma, une image de l’unité d’un monde.
La
tristesse de Godard sera toute entière résumée
dans son exposition au centre Pompidou (Voyage en utopie): Il
regrette son exposition fantôme comme il regrette ce qu'est
devenu le cinéma (regret est un mot faible), mais il organise
les conditions (et le rituel) de ce regret, et il en fait spectacle. Il
semble vouloir la mort et l'éloignement qu'il dénonce,
car il en est le dernier témoin et l'ordonnateur. C'est le
facétieux croque-mort qui transmet les cordons du cercueil,
pleurant sans larme la fin de la transmission. Et la mort qui vient
mort du contrechamp, du retour sur image et sur phrase
justifie sans doute le génie de la fonction qu'il se donne.
«J'essaie de construire quelque chose qui fait une phrase ou une
sentence, dit-il en entrant, mais les gens et l'institution ne veulent
qu'un mot, un mot sur une pissotière.»
Comme le
suggère un critique : L’exposition de Godard c’est
la Rupture des alliances » signifiant par là que nous
assistons à la mise en scène d’un échec qui
est pour Godard celui du cinéma, c’est à- dire
l’échec de ce que Godard a rêvé
d’accomplir par le cinéma. Il reste à montrer
l’impossibilité de montrer, faute de cadre et de
perspective, la défiance envers l’institution qui
l’accueille. Les films de JLG contredisaient la tristesse du
propos par une joie du montage (image dans l’image, son et image,
raccord et assonance, durée imparable...). Cette joie ne trouve
plus place au musée. Là, le négatif si cher
à « Jean-Luc persécuté »
n’engendre plus, même malgré lui, la grâce de
sa contrepartie lumineuse. Là aussi la tristesse, terrible,
finit par engendrer une sensation rageuse. A Beaubourg,
fantasmatiquement, Godard aussi finit par entrer en scène, mais
la tête ceinte de dynamite comme naguère Pierrot-
Ferdinand. La mer n’est plus allée avec le soleil. Mais en
2006 JLG mettrait probablement dans la bouche d’Anna Karina :
qu’est ce qu’on peut faire quand on ne veut rien faire
(quand on ne veut plus de ce jeu) en lieu et place de quand on ne sait
rien faire. Godard ne déplore plus l’inadaptabilité
des poètes, il est maintenant certain de
l’inadaptabilité du spectacle à une
société humaine.
« La tristesse durera toujours.
» Dite par Maurice Pialat au tournant d’A nos amours, la
phrase attribuée à Van Gogh agonisant avait, alors, la
juste tonalité d’une douceur chaleureuse tout en prenant
acte de l’implacable noirceur de l’horizon. C’est
cela qui ne fonctionne plus, et que manifestent comme ils peuvent
quelques-uns des plus sensibles : l’articulation entre un proche
partageable et un lointain, atroce. Question de mise en scène,
de mise en espace, pour inventer de nouvelles relations
individu/collectif, instant/histoire, d’autres modalités
de la représentation. La crise (la critique - celle que fait
Godard, celle à quoi désespérément
s’essaient les Cahiers) n’est pas le gouffre, et la
tristesse, affirme t-il, est aujourd’hui une arme contre le
cynisme. Nous y reviendrons un peu plus tard en parlant de son film
« Notre musique »
Les lettristes et les situationnistes, eux, sans se
réclamer d’un quelconque avant-gardisme, appliquent au
cinéma le traitement de choc qu’avaient fait subir
les dadaïstes à la production plastique, poétique et
littéraire de l’après première guerre
mondiale. Ils savent que désormais que le cinéma
n’est plus, ne sera plus, le producteur central de cette image du
monde. Vont alors, pendant deux décennies, se
développer deux pratiques cinématographiques qui ne
devront leurs tardives rencontres qu’à la
radicalité de Godard reconnaissant l’aporétique de
ses tentatives.
Dans les années 50 donc, deux
conceptions : l’image de la tristesse (héritière du
néo-réalisme) et la tristesse des images, celle que les
situationnistes et notamment Debord vont systématiser pour
décourager le spectateur dans un premier temps puis dire leur
propre découragement ensuite. Cependant nul regret: ils
congédient avant d’être eux-mêmes
expulsés.
Godard pense qu’il peut y avoir un
cinéma révolutionnaire, les lettristes mais surtout
les situationnistes affirment qu’il n’y a pas de
cinéma révolutionnaire mais qu’il n’y a
peut-être une façon révolutionnaire de faire du
cinéma ou de ne plus en faire.
Contre Godard, les
situationnistes affirment que l’unité réelle du
monde réside dans sa fragmentation. Cette fragmentation est
unifiée dans le dispositif unique de la marchandise. Là
est son opérabilité. Seul le dispositif critique
est insurrectionnel qui peut, par une totale sécession,
venir à bout de l’isolement du spectateur. Il faut ruiner
le contrat de dupes qui stipule qu’il n’y a de plus beau
plaisir que solitaire quand bien même l’y aurait-il
l’llusion de la communauté. Le cinéma ne dit plus
ce qui est public, il médiatise l’injonction plus
générale à la satisfaction séparée.
Ces réflexions sont les mêmes que celles vont voir des
artistes tels que, dès1952, Gilles Wolman (qui fonde à
cette époque avec Debord l'Internationale lettriste)
théoriser et pratiquer l'”art scotch”, Raymond Hains
“signer une palissade ou un fragment de tôle
gratté”, Jacques Villeglé “arracher des
palissades les affiches lacérées par les passants”,
François Dufrêne “recadrer l'envers de ces
mêmes affiches”. Comme dada, 40 ans plus tôt,
l’urgence était à au dévoilement
plutôt qu’à la reconstruction d’un
chimérique nouvel « esprit moderne ».Toute
l’histoire de l’avant-garde au XXe siècle tourne
autour de la question de briser les assemblages factices.
Et quoi de
mieux pour en convaincre le public que de décourager celui-ci :
c’est ce à quoi s’emploieront les lettristes Isidore
Isou dans le « Traité de bave et
d’éternité » et Maurice Lemaître
avec « Le film est déjà commencé »
(griffure de la pellicule, désynchronisation son/image : la
discrépance) ou Debord avec
«Hurlements en faveur de Sade » (écran noir/Silence/une phrase/silence/écran noir).
Citons Debord qui dans la revue Ion N°1
déclare à propos de Hurlements dans son texte
intitulé « Prolégomènes à tout
cinéma futur »
L'amour n’est valable que dans une période prérévolutionnaire.
J’ai fait ce film pendant qu’il était encore temps d’en parler.
Il
s’agissait de s’élever avec le plus de violence
possible contre un ordre éthique qui sera plus tard
dépassé.
Comme je n’aime pas écrire, je
manque de loisirs pour une œuvre qui ne serait pas
éternelle : mon film restera parmi les plus importants dans
l’histoire de l’hypostase réductionnelle du
cinéma par une désorganisation terroriste du
discrépant.
La ciselure de la photo et le Lettrisme
(éléments donnés) sont ici envisagés comme
expression en soi de la révolte. La ciselure barre certains
moments du film qui sont les yeux fermés sur
l’excès du désastre. La poésie lettriste
hurle pour un univers écrasé
Le commentaire est mis en question par :
* La phrase censurée, où la
suppression de mots (cf. Appel pour la destruction de la prose
théorique) dénonce les forces répressives.
* Les mots épelés, ébauche d’une dislocation plus totale.
* La destruction se poursuit par un chevauchement de l’image et du son avec:
o La phrase
déchirée visuelle-sonore, où la photo envahit
l’expression verbale.
o Le dialogue parlé-écrit, dont les phrases s’inscrivent sur
l’écran, continuent sur la bande sonore, puis se répondent l’un à l’autre. Enfin, je parviens
à la mort du cinéma discrépant par le rapport de deux non-sens (images
et paroles parfaitement insignifiantes),
rapport qui est un dépassement du cri. (encore et toujours ce fameux
cri : de l’origine à Deleuze NDR)
* Mais tout ceci appartient à une époque qui finit, et
qui ne m’intéresse plus.
*Les valeurs de la création se déplacent vers un
conditionnement du spectateur, avec ce que j’ai nommé la
psychologie
tridimensionnelle, et le cinéma nucléaire de
Marc’O. qui commence un autre déploiement.
"Les arts futurs seront des bouleversements de situations, ou rien."
Guy
Ernest Debord, « Prolégomènes à tout
cinéma futur », Ion. Centre de Création, no1, avril
1952 (numéro unique)
Il y avait donc en ces années la
possibilité d’un dynamitage de l’intérieur
des codes et des dispositifs cinématographiques
(défilement, projection, récit, montage). Car ce qui se
faisait d’innovant dans le cinéma rencontrait encore son
public.
Ce furent les derniers tout au moins en tant que préservés des afféteries arty.
Ainsi à partir des années 50 quelques artistes comprennent et
postulent que désormais le cinéma n’est plus un art
populaire, qu’il est cannibalisé par le discours de la
sémiologie et de la linguistique et que la marchandise
désormais dit mieux, plus souvent et partout la
vérité de ce monde. Mais cette radicalité
sur le cinéma trouvera à s’appliquer globalement
car tous les membres fondateurs de l’Internationale
situationniste, tous artistes, s’appliqueront à
eux-mêmes avec plus ou moins de courage et de bonheur, le
même traitement de choc.
A ce stade nous pouvons
peut-être faire un peu de philosophie et affirmer qu’au
début fut walter Benjamin : l’image au cinéma est
dialectique. L’expérience historique se fait au
travers de l’image. Il ne s’agit pas naturellement de
l’histoire chronologique mais de, selon le mot d’Agamben
d‘une histoire messianique.
Si nous prenons l’exemple de
l’arrêt du défilement et l’utilisation de la
répétition nous comprenons aisément qu’il
s’agit d’une arme retirant à la temporalité
habituelle, dominante, stereotypique l’arbitraire qu’elle
imprime à la sensation et aux sens (percepts et concepts
auraient dit Deleuze). L’arrêt provoque d’abord
la surprise, puis il faut reprendre son souffle, librement et
réapprendre à respirer, contourner, détourner,
retourner.
Le rapprochement Godard-Debord sera effectif lorsque
le premier dans son «histoire du cinéma »
reconnaît que dans cette opération messianique il n’
y a pas de distinguo entre sauveur et sauvés.
La
vérité au cinéma se révèle, et
c’est un lieu commun, par la radicalité du montage : dans
le jeu de la répétition et du mouvement il faut savoir
arrêter l’image pour interroger la signification et
la validité de ses propositions : cet arrêt agit comme une
sommation sur le spectateur : la sanction est souvent terrible qui
débouche là comme un démenti de ce qui est
affirmé. Chacun connaît la phrase de Godard : ce
n’est pas une image juste, c’est juste une image. Cependant
cet arrêt peut aussi servir à dénoncer les flux
d’acquiescement et d’oubli quand on l’utilise comme
le fait Chris Marker dans la Jetée (1961) : revenir à la
force de la peinture : suspendre une représentation pour
épuiser sa vérité : ainsi dans la scène de
la camisole chimique, discours itératif de persuasion sur
l’homme enchaîné, comme la ritournelle qui ne
rappelle plus rien mais éprouve l’intensité de
l’injonction : « de quoi vous souvenez-vous exactement ? »
Debord énonce l’image comme cette zone de
l’indécidabilité entre le vrai et le faux. Dans la
société spectaculaire marchande c’est ce
réel inversé, cette terrible vérité du faux
qui en fait la seule vérité. La société du
spectacle n’est pas comme le prétend Baudrillard une
virtualisation du réel mais bien plutôt une idée
virtuelle devenue la réalité du monde. Le
cinéma n’est pas l’image du rien c’est le rien
comme image qui ne trouvera jamais plus belle illustration que dans le
palindrone-titre du dernier film de Debord : In girum imus nocte et
consumimur igni. « Nous tournons sans fin dans la nuit et
périrons par le feu ».
Revenons à la tristesse du
cinéaste quand il regarde le monde. Jean Marie Straub
déclare à ce propos : « Il n’y a
pas que ça [la perte des espoirs] Il y a la perte de la
paysannerie, la perte des terrasses que les paysans ont construites
pendant des siècles, la perte des oliviers, des vignes, de
l’eau, même la perte de l’air. Vittorini, ce qui est
intéressant c’est qu’il croyait au progrès.
Il se forçait à y croire puisqu’il était
communiste convaincu. Néanmoins là, tout à coup il
se dit : Où est-ce que ça va nous mener ? C’est
pour ça que ça touche. Parce que tout en se faisant
croire qu’il ne pouvait pas faire autrement que d’y croire,
il a ses doutes et il a déjà peur. Il a peur parce que
c’est un artiste qui a ressenti la menace qu’il y avait
là-dedans. C’est en cela qu’il a quelque chose de
commun avec un autre artiste, bien avant lui, qui était le plus
grand poète européen, pas un Italien mais un Allemand,
qui s’appelait Hölderlin et qui était le seul en
Europe, avec Rousseau, à dire à tous les illuminés
Voltaire, Goethe, Schiller, Hegel même et compagnie : Attention,
vous êtes des fous, tout ça va mener à la
catastrophe. »
Straub et Huillet constatant le désastre
pleurent la disparition d’un monde qu’eux-mêmes
n’ont pas connu. Ils pleurent un urwelt. Ils sont
élégiaques comme Hölderlin mais se revendiquent
matérialistes comme Marx. Ils pleurent le rêve impossible
d’une image vraie.
Chaque film de Danièle Huillet et Jean-Marie
Straub détermine et inscrit son propre espace dans un monde qui
semble avoir cessé d’être habité et sur un
sol qui étale ses défaillances, ses lacunes, ses
entassements, et où rien ne semble devoir avoir lieu que le lieu
lui-même. Dans un espace qui s’expose soit comme un site
archéologique, soit comme un paysage géologique, une voix
(celle d’un acteur interprétant un personnage ou celle off
d’un lecteur lisant un texte) s’élève pour
parler de ce qui s’est passé, ou tout simplement se tait,
pour témoigner de ce qui a été et gît enfoui
comme un potentiel encore actif qu’il s’agit
littéralement d’exhumer comme un sous-venir qui actualise
la double possibilité de l’absence et de la
présence et parvient à résonner de
l’âge immémorial du monde, comme une
matière-résistance qui cristallise l’impossible
surimpression (scission du « non réconcilié
», « du trop tôt, trop tard », des hommes et
des dieux, du texte et de l’image, du sens et du sensible)...,
comme une énigme qui révèle la splendeur de
l’irreprésentable et de l’irreproductible à
un spectateur rendu à sa propre liberté critique et
sommé d’inventer de nouvelles formes de
réconciliation politiques et esthétiques avec le monde,
les hommes, l’art et le cinéma ! Naïfs ceux qui
croient encore au dialogue singulier et au contrat social entre le
cinéaste, le film et le spectateur.
Le travail de Debord
après la SdS c’est le récit de la mort et de
l’oubli, le roman de Michel Surya – auteur que nous ne
saurions jamais trop conseiller - Défiguration, est une
déclinaison qui narre les derniers jours d’un
écrivain, consacrés à l’effacement
forcené de tout ce qu’il aura pu tenter de dire,
d’écrire, d’inscrire. « Ce qui devait
être écrit ne l’a pas été. Ce qui
l’est ne l’aurait pas dû. (...) On ne répare
pas l’horreur d’avoir survécu par celle de dire
comment. Il n’y a plus, pour moi, depuis, de livres qui ne
trichent. »
une idée s'écrouler faute d'une image juste.
Celle-ci
réside dans cet avantage : à la différence du
cinéma elle n’est pas un ensemble d’image
intelligemment organisées par un montage mais qui n’a
jamais en tant que flux qu’une valeur d’oubli, elle
un rapport social médiatisée par des images qui
constamment mobilise dans des fausses admirations.
Le montage est
désormais autogéré par les sentiments et les
raisons que se donnent les hommes dans ce rapport à cette si
désirable servitude, ce contrat social pour des cycles
apaisés, pour des négociations qui ont à jamais
entériné les bonnes raisons de tout proroger. La fin de
l’histoire n’est que le désir incontinemment
étalé à marche forcé, de sa fin indolore,
mais il s’agit là que d’un soulagement
prématuré.
La différence entre Godard, Debord,
par exemple et Straub c’est le refus définitif de
prêter un quelconque respect à l’image car là
commence le despotisme. Ainsi dans « des circonstances
éternelles du fond d’un naufrage » il faut pour
faire sa vie savoir se déprendre des fausses richesses et
ce qui vous ruine : les images qui vous font prendre ses ambitions pour
les vôtres. La force de l’image moderne, sur un
écran comme dans la rue, c’est sa capacité
hypnagogique en faisant le pari des dispositions eidétiques du
spectateur car il pourra reconnaître, pour paraphraser Marx,
l’unité de ce qu’il connaît,
l’agrégat des fragments séparés
réunis en tant que ce séparés.
Il n’est pas innocent que
ce soit à une cinéaste, Olivier Assayas, que la veuve
Debord ait décidé de confier la supervision de
l’édition DVD complète des œuvres
cinématographiques du défunt. Ma première
réaction, tenant la veuve et Assayas en piètre estime,
fut de m’insurger mais, somme toute, la démoralisation est
ainsi à l’œuvre qui voit un enfant des cahiers du
cinéma et de la cinéphilie désormais
officiellement utiliser ses talents professionnels à la
publicité de ce qui néantise ce qu’il a aimé
et qui est son activité spécialisée passant ainsi
des armes de la critique à la critique des armes. Cependant il y
a encore loin de la coupe aux lèvres quand on n’a pas
renoncé au trucage et Olivier Assayas ne manque pas de
révéler ce point, bien naïvement,
découvrant un Debord plus poète que jamais, dont
semble-t-il, la reconnaissance des faits d’armes
révolutionnaires ne viendrait plus que constituer
l’arrière-plan folklorique. Certes il est tentant de
réviser Debord dans le confort des salons, quitte à
accorder le statut d’œuvre littéraire ultime
à l’ensemble de ses réalisations,
d’œuvre se dépassant elle-même dans
l’infini de ses ramifications cohérentes, intégrant
pour mieux les défaire, et par avance, tous les commentaires que
l’on a pu et que l’on pourra encore lui adresser.
A ce stade, je ne peux manquer de
vous raconter cette anecdote selon laquelle Sollers se vantait il y a
quelques années d’avoir fait sa première lecture de
la Société du spectacle seul et sans garde du corps au
jardin du Luxembourg ; S’agit-il d’une impudence,
d’une imprudence ou alors, plus vraisemblablement, faut-il y voir
le signe que désormais Debord fait partie des meubles ?
J’incline à cette dernière hypothèse.
Aujourd’hui,
Godard reste seul avec sa tristesse, taraudé encore et toujours
par la mise en image d’une possible et désirable
fidélité aux hommes comme dans son Roi Lear mais aussi de
la prééminence de la ruine dantesque comme dans
l’un de ses derniers films : Notre Musique. Godard est un
matérialiste qui a besoin de la théologie du pardon comme
medium du vivable.
Godard ne veut plus produire cette
image-affection dont parle Deleuze cependant il croit encore aux
contre-feux et que le Pont de Mostar montré par lui a encore la
force d’une image de vérité car la seule la
poésie peut encore aujourd’hui dire le réel
dès lors qu’elle convoque un nécessaire
pardon puisque si « je est un autre » c’est
donc aussi notre musique qui s’est jouée en Bosnie et
faire de la tristesse un levier de l’action et de la vie dans un
temps qui est le nôtre et où pourtant tout ce qui
était directement vécu s’est éloigné
dans une représentation.
Je me suis ici brièvement
consacré à évoquer le désabusement de
certains cinéastes comme réalité et diagnostic sur
un certain cinéma qui voulant dire le monde n’a plus
rencontré qu’un public qui désormais demandait
à ce que Baudelaire avait déjà prédit dans
ses panoramas (je cite de mémoire) : parcourant la ville je fais
mon marché, mais je suis aussi en vente.
Dans cette histoire nous sommes tous coupables de n'avoir pas vu
l'ampleur de l'offensive menée par la marchandise dans et comme
industrie culturelle du tout colonisé.
Derrière
cela bien sûr il serait peut-être souhaitable
qu’arrivât le désenchantement
généralisé des spectateurs. Mais ce jour là
nous ne parlerons plus de cinéma.
Ainsi nous aurons parcouru la disparition d’un
cinéma thaumaturge, le cinéma soviétique,
nous aurons évoqué l’extraordinaire
complexification des conditions d’exercice de son métier
de cinéaste par Godard, la tragique solitude romaine de
Jean-Marie Straub et de Danièle Huillet, et la grave et joyeuse
radicalité de Debord. Quatre cinéastes, quatre
acteurs, cinq si on n’oublie pas Chris Marker et
J’aurais pu et peut-être dû parler de Pasolini, le
temps m’a manqué, je le regrette. Notamment par
l’évocation de son jugement sur Godard, son « doux
ami Godard » où après lui avoir rappelé que
« si la sémiologie n’est pas normative en tant que
science elle l’est idéologiquement »…
poursuivant ainsi : «en choisissant de faire de son cinéma
un métalangage il (Godard) s’est exposé à
devenir un essayiste par nature ou pour mieux dire un moraliste de la
culture française » mais c’était il y a
déjà 35 ans (revue Nuovi argomenti, janvier 71 - :
« Qu’est-ce qu’un vide en littérature
»), époque où PPP s’apprêtait à
s’emparer de Sade mais aussi apothéose de
l’anecdotique, en cette même année,
Chris Burden, cinéaste avant-gardiste américain, fut
filmé tandis que lui était tirée une balle dans le
bras. Le film, Shoot, dure 8 secondes. Burden est toujours en vie.
Le
cinéma comme la révolution aura dévoré les
meilleurs mais il en a payé le prix fort : Il n’existe
plus. N'oublions pas ces mots de Debord qui valent programme : «J’ai
aimé mon époque, qui aura vu se perdre toute
sécurité existante et s’écrouler toute chose
de ce qui était socialement ordonné. Voilà ce que
la pratique du plus grand art ne m’aurait pas donné ».
Je concluerai sans donner d'indice sur quelque futur.
Je vous remercie